Papa qohumu kardinal Odoardo Farneze, Annibale Karraççi və onun studiyasına ailə sarayının mərtəbəsində yerləşən tağ-tavan örtüklü qalereyanın bəzədilməsini sifariş edir. Zalın bəzədilməsinə 1597-ci ildə başladılmış və 1608-ci ildə — rəssamın ölümündən bir il qabaq iş hazır vəziyyətdə təhvil verilmişdir. 1597-ci ildən 1600-cü ilə kimi Annibale ilə birlikdə qardaşı da işlər üzərində çalışmış, həmçinin rəssamın studiyasından olan , , və da işlərə kömək etmişlər.

Annibale Karraççi daha öncə 1595–1597-ci illərdə sarayın adlı kiçik otağını Heraklın həyatından səhnələrlə bəzəmişdi. Herakl mövzusunnun seçilməsinin səbəbi o zamanlar sarayı bəzəməsi idi. Kamerinoda istifadə edilmiş və qədim incəsənəti təlqin edən bu sənət nəzəriyyəsi böyük qalreyaya da keçirilmişdir. Sonradan Metropoliten muzeyinin direktoru olmuş Tomas Hovinq qeyd edir ki, sarayı bəzəyən freskalar və Qədim Roma heykəllərinin toplandığı Farneze kolleksiyasına daxil olan əsərlər arasında çoxlu oxşar xüsusiyyətlər vardır. Hazırda kolleksiyanın əsas hissəsi Neapoldakı və muzeylərində saxlanılsa da, o zaman həmin əsərlər sarayın müxtəlif otaqlarını bəzəyirdilər. Hovinq ehtimal edir ki, rəsmlərin bir çox detalları mərmər heykəllərin detalları əsasında dizayn edilmişdir.

1597-ci ildə Karraççi sarayın böyük qalereyasını tanrıların sevgilərini əks etdirən, çərçivəli rəsmlər (quadri riportati) və qudratura kimi illuzionistik memarlıq elementləri üzərində çəkilmiş süni bürünc medalyonlarla bəzəməyə başlayır. Çəkilmiş çərçivələr iqnudi, putti, satir atlas fiqurları ilə bəzədilmişdir.

XVII əsr sənətkarlarının bioqrafı və platonik apologet olan Covanni Pyetro Bellori silsiləni "Selestialların sevgisi tərəfindən idarə olunan insan sevgisi" adlandırmışdır. Bu müşahidənin səbəbi, Karraççinin tavanın dörd küncündə kupidonları canlandırdığı putti (Bellori onu küfürlü sevgi ilə birləşdirir) və Anteros (Bellori onu müqəddəs sevgi ilə birləşdirir) rəsmləri ilə əlaqəlidir. Məsələn, Bellori yazır:

Hovinq buna daha fərqli yanaşır. O, xatirələrində yazır:

"Tanrıların sevgisi" silsiləsi künclərdə yerləşən putti təsvirləri ilə yanaşı, tavanda çəkilmiş on üç narrativ səhnədən ibarətdir. Onlar bir-birindən bürünc relyeflər kimi çəkilmiş on iki medalyon vasitəsi ilə ayrılmışlar. Medalyonlarda da əlavə sevgi, qaçırma və faciə səhnələri göstərilmişdir. Səhnələr aşağıdakı kimi qruplaşdırılmışdır:

• Mərkəzi sıra (soldan sağa): "Pan və Diana", "Baxxus və Ariadnenin triumfu" və "Merkuri və Paris". Sol aşağı tərəfdən saat oxu istiqamətinin əksinə tavan ətrafında səhnələr aşağıdakı kimi qruplaşdırılmışdır:
• Qərb tərəf (soldan sağa aşağı tərəfdə): "Yupiter və İona", "Dəniz səhnəsi" (ənənəvi olaraq "Qalateyanın triumfu" adlandırılır) və "Diana və Endimion"
• Qərb tərəfdəki medalyonlar (soldan sağa): "Apollon və Marsias", "Boreas və Oritiya", "Orfey və Evridika" və "Avropanın qaçırılması".
• Cənub tərəf: "Apollon və Hiakinf", aşağıda "Polifem və Qalateya".
• Cənud tərəfdəki medalyonlar: Ehtimal ki, "Qızıl dərinin Yason tərəfindən qaçırılması".
• Şərq tərəf (soldan sağa): "Herakl və İola", "Avrora və Kefal" və "Venera və Anxis".
• Şərq tərəfdəki medalyonlar sağdan sola): "Qəhrəman və Leander", "Pan və Sirinks", "Salmakis və Hermafrodit", "Kupidon və Pan".
• Şimal tərəf: "Qanimedin zorlanması", aşağıda "Polifem və Asis".
• Şimal tərəfdəki medalyonlar: "Parisin mühakiməsi" və "Pan və Apollon".

Tavanın mərkəzi panelində Baxxus və Ariadnanı sevgi yatağına ötürən ənənəvi ziyafət səhnəsi təsvir olunmuşdur. Şərab tanrısı olan Baxxus Ariadnanın sevgisini qəbul edir. Ziyafət, respublika və imperator dövründə qalib sərkərdə və ya dövlət başçılarının ağ at üstündə təntənəli şəkildə şəhərə qayıtmaları – triumf mərasimi şərəfinə adlandırılmışdır. Karraççinin ziyafətində sevgililər pələnglər və keçilərin apardığı arabada əyləşiblər, paradda nimfalar və truba çalan satirlər iştirak edirlər. Ön planda Baxxusun müəllimi – yekəqarın və kefli Silen görünür. Fiqurlar əyilərək ehtiyatla cinsiyyət oraqanlarını gizlədirlər..

Mövzu Ovidin "" əsərinə (VIII, sətir 160–182) istinad etsə də, səslənmədə daha çox təxminən 1475-ci ildə yazdığı karnaval nəğməsinə daha yaxındır. Həmin nəğmə belə səslənir:

Quest’è Bacco ed Arïanna, belli, e l'un de l'altro ardenti: perché ’l tempo fugge e inganna, sempre insieme stan contenti. Queste ninfe ed altre genti sono allegre tuttavia. Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza.

Budur Baxxus və Ariadna, Yaraşıqlı və bir-biri üçün yanan: Zaman uçub getsə də, Onlar həmişə birlikdədirlər. Budur nimfalar və digərləri Əyləncəylə doludurlar. Qoy xoşbəxt olmaq istəyən kəslər, olsun: Çünki, sabah haqqında əminliyimiz yoxdur.

Annibale Karraççinin Farneze qalereyasındakı divar rəsmləri, monumental fresko rəssamlığında yeni böyük nameranı nümayiş etdirir. Onlar, XVII əsrdə Romada həm dəzgah, həm də fresko rəssamlığının inkişafına böyük təsir göstərmişlər. Freskolardakı ikili klassik və barokko ənənələri sonrakı nəsildən olan və kimi sənətkarlar arasında rəsmə daxil ediləcək fiqurların sayı haqqında müzakirənin yaranmasınna səbəb olmuşdur. Karraççinin kompozisiya ilə davranışı, o cümlədən fiqurların yerləşdirilməsi və ifadəliyi Sakki və Nikola Pussenin, pıçıltılı nəql üslubu isə Kortonanın yaradıcılığına təsir göstərmişdir.

Öz dövründə Annibale Karraçi klassik stili yenidən dirçəldən əsas rəssamlardan biri hesab edilirdi. Lakin, bir neçə il sonra, Karavacco və onun davamçısı olan rəssamlar məkan dərinliyinin rəng və işıq vasitəsiylə təqdim edilməsinə qarşı çıxaraq, incəsənətə kölgələr və dramatizmi gətirirlər. Lakin, Annibale Karraççini həmin ənənənin yeganə davamçısı kimi qəbul etmək də düzgün deyil; fəaliyyəti dövründə Karraççi, o cümlədən onun çoxsaylı tələbələri və ardıcılları enerjili və dinamik stilləri ilə Roma rəssamlığının istiqamətini əhəmiyyətli dərəcədə dəyişməyə müvəffəq olmuşlar. Karraççinin paqan dövrü mövzuları və sonsuz xoşbəxtliyi əks etdirən yaradıcılığı həmin dövrün bir çox rəssamları üçün azad edici əl rolunu oynamışdır. Demək olar ki, həmin dövrdə manyerizmin forml gərgin kontraposto və kontorsiyaya malik olması kimi, Karraççi yaradıcılığı da rəqs və xöşbəxtliyi təsvir edirdi.

Sonrakı dövrdə neoklassik formallıq və sərtlik tərəfdarları Annibale Karraççinin rəsmlərində həddən artıq əyilmələri tənqid etsələr də, öz dövründə sənətkar yüksək aproksimasiya sayəsində Rafael və freskoları kimi klassik gözəlliyi təcəssüm etdirən ustad hesab edilirdi. Buna baxmayara, Rafaelin fiqurlarından fərqli olaraq, Karraççinin fiqurları Mikelancelo sayağı əzələli və Yüksək İntibaha xas hissiyyatsızlıq da nümayiş etdirirdi.

• Cajano, Elvira, and Settimi, Emanuela (eds.) (trans. and Victoria Constable) (2015), The Carracci Gallery: Its History and Restoration. Dijon: Éditions Faton ISBN 978-2-87844-211-3  .
• Dempsey, Charles. Annibale Carracci. The Farnese Gallery. George Braziller. 2000. ISBN 978-0-8076-1316-0. OCLC .
• Martin, John Rupert. . Princeton University Press. 1965. OCLC .