İncəsənət feminizmi

Tarixən qadın rəssamlar, əgər mövcud olublarsa, çox vaxt naməlum qalıblar. Tanınma baxımından onlar arasında Mikelancelo və ya Da Vinçi ilə müqayisə edilə bilən qadın yoxdur.^[4] Qadınların evdarlıq kimi tarixi rolu üzündən onların əksəriyyəti sənət əsərləri yaratmağa vaxt ayıra bilmirdilər. Bundan əlavə, qadınlara nadir hallarda sənət məktəblərinə getməyə icazə verilirdi və qeyri-münasib davranış qorxusu ilə demək olar ki, heç vaxt çılpaq modellik dərsləri almağa icazə verilmirdi. Belə ki, rəssamlar əsasən boş vaxtı olan, ataları və ya əmiləri tərəfindən öyrədilmiş imkanlı qadınlar idi. Onlar natürmort, mənzərə və ya portret janrlarında rəsmlər yaradırdılar. Görkəmli erkən qadın rəssamlara Anna Claypoole Peale (1791-1878), Meri Kassat (1844-1926) daxildir.

Feminist sənətin tərifi mübahisəlidir, çünki o, insanların fərqli münasibət bəslədiyi müxtəlif şəxsi və siyasi elementləri ehtiva edir. Əsas ziddiyyətlər suallarda öz əksini tapır. Feminizm tərəfdarlarının yaratdığı sənət feminist olurmu və feminist sənəti feminist baxışları paylaşmayan biri yarada bilərmi? 1960-cı illərin sonlarında ABŞ-da yaranan feminist sənət hərəkatı 1960-cı illərin tələbə etirazları, vətəndaş hüquqları hərəkatı və feminizmin ikinci dalğasından ilhamlanıb. Seksizmi və irqçiliyi təbliğ edən institutları tənqid edərək, rəngli tələbələr və qadınlar bərabərsizlikləri ifşa etməyə və həll etməyə çalışırdılar. Qadın rəssamlar qeyri-bərabərliyi nümayiş etdirmək üçün öz sənət əsərlərindən istifadə edir, etiraz aksiyalarında iştirak edir, icmalar təşkil edir və qadınların yaratdığı əsərlərin inventarlarını tərtib edirdilər.^[5]

1960-cı illərə qədər qadınların yazdığı əsərlərin əksəriyyəti feminist məzmun daşımırdı. Onlar qadınların tarixən yaşadıqları vəziyyəti araşdırmır və tənqid etmirdilər. Qadınlar daha çox müəlliflərin özlərindən daha çox sənət subyektləri idilər. Tarixən qadın bədəni kişilərin zövqü üçün mövcud olan istək obyekti kimi baxılmışdır. XX əsrin əvvəllərində ABŞ-da yayılan penal tipli plakatlar və şəkilləri kimi qadın cinsiyyətini nümayiş etdirən əsərlər görünməyə başladı. 1960-cı illərin sonlarında qadınların yalnız cinsi obyekt kimi təsvir edilməsi ənənəsindən uzaqlaşan bir sıra qadın əsərləri ortaya çıxdı.

1963-cü ildə Yayoi Kusama "Aqreqasiya heykəlləri" adlandırdığı daha böyük bir seriyanın bir hissəsi olan "Oven-Pan" heykəlini yaratdı. Bu seriyadakı əsərlər bir qadının məşğuliyyəti ilə əlaqəli bir obyekti - "Oven-Pan" vəziyyətində, metal bir çörək qabını götürür və tamamilə eyni materialın qabarıq parçaları ilə doldurur. Bu, sənətçilərin cəmiyyətdəki qadın rollarına dair ənənəvi qavrayışları pozmaq üçün bir yol tapmasının erkən feminist nümunəsidir. Metal tava ilə eyni rəngdən və materialdan hazırlanmış topaqların olması pananı funksionallıqdan və metaforik olaraq qadınlarla əlaqəsindən tamamilə məhrum edir. Eyni zamanda, obyektin cins xüsusiyyəti də aradan qaldırılır ki, bu da onu qadınların istifadə etdiyi mətbəx qabı funksiyasından məhrum etməklə yanaşı, onu çirkin bir şeyə çevirir. Əvvəlki dövrdə qadın əsərləri mənzərə və yorğan kimi gözəl və dekorativ mövzular idisə, daha müasir qadın sənət əsərləri cəsarətli, hətta üsyankar hala gəldi.

Onilliyin sonunda dominant sosial dəyərlərin və ideologiyanın neytral olmayan və qadınların hüquqlarını pozan tənqidlərlə dolu mütərəqqi fikirlər meydana çıxmağa başladı. Eyni zamanda, tikmə^[6] kimi yüksək estetik dəyərə malik olmayan, tarixən adi sayılan bədii təcrübələrin canlanması baş verdi. İncəsənətdə qadınların rolunun ənənəvi qavranışına qarşı üsyan qadın sənəti üçün yeni standartların yaranmasına səbəb oldu. Əvvəllər yalnız kişi istəklərinin obyekti hesab edilən qadın bədəni mövcud gender ideologiyasına qarşı bir silah kimi görünməyə başladı.

1964-cü ildə Yoko Ono "Cut Piece" performansı göstərdi. Bu performans sənətinin cinslə bağlı sosial dəyərləri tənqidi təhlil etmək yolu kimi feminist sənətdə populyarlıq qazanmasına səbəb oldu. "Cut Piece" filmində Ono səhnədə oturdu və tamaşaçılar onun paltarının parçalarını kəsdi, nəticədə tamaşaçılar büstqalter iplərini kəsdi və onu yarıçılpaq və cır-cındırda qoydu. Onunla tamaşaçı arasındakı əlaqə cinsi obyektə çevrildiyi üçün gender anlayışlarına toxundu. Tamaşa bir obyekt kimi qəbul edilən qadının sosial mövqeyini ortaya qoydu.

İncəsənət İşçiləri Koalisiyası 1970-ci ildə muzeylərə qarşı irəli sürdüyü 13 tələbdən birində “sərgilərin təşkilində, yeni eksponatların əldə edilməsində və seçim komissiyalarının yaradılmasında hər iki cins üçün bərabər təmsilçilik yaratmaqla qadın rəssamlara qarşı əsrlər boyu davam edən ədalətsizliyi aradan qaldırmağa” çağırıb. 1970-ci ilin fevralında qaradərili rəssam Feit Rinqold Nyu Yorkdakı Vizual İncəsənət Məktəbində sərgiyə etiraz etmək qərarına gəldi, çünki bütün iştirakçılar kişi idi. O, elan etdi ki, təşkilatçılar sərgiyə əlli faiz qadınları daxil etməsələr, “müharibə” başlayacaq. Tezliklə Rinqolda tənqidçi Lusi Lippard qoşuldu və İnqilabda Qadın Rəssamlar (WAR) adlı təzyiq qrupu yarandı. Qrup Vitni Muzeyinin illik eksponatlarında qadınlara qarşı ayrı-seçkiliyə etiraz etdi və qadın sərgi iştirakçılarının faizini 50 faizə çatdırmağı müdafiə etdi. Daha sonra qadınlar öz sərgilərini və qalereyalarını təşkil etmək üçün addımlar atdılar.

1970-ci illərdə feminist sənət qadınların sosial iyerarxiyadakı mövqeyinə meydan oxumaq üçün bir vasitə kimi xidmət etməyə davam etdi. Məqsəd kişi həmkarları ilə bərabərliyə nail olmaq idi. Cudi Çikaqonun "Şam yeməyi məclisi" (ing. The Dinner Party 1974-79) ənənəvi qadın rolunun simvolu olan nahar masasını bərabərtərəfli üçbucağa çevirərək səlahiyyətləndirmə ideyasını vurğuladı. Hər tərəfdə bərabər sayda boşqab var idi. Lövhələrin hər biri tarixdə müəyyən bir qadına həsr olunub. Hər boşqabda yemək var idi. Bu, qadınların cəmiyyətin tələblərinə tabe olması ideyasını inkar edirdi. Tarixi kontekstdə 1960-1970-ci illər qadınların yeni azadlıq formaları qazandıqları bir dövr idi. Daha çox qadın iş tapırdı, kontrasepsiya qanuniləşdirildi, bərabər maaş, vətəndaş hüquqları uğrunda mübarizə gedirdi, ABŞ Ali Məhkəməsi abortun qanuni olduğuna qərar verdi - bu hadisələr sənətdə əks olundu. Lakin qadınların azadlığı təkcə siyasətlə məhdudlaşmırdı.^[7] Şam yeməyinin mühüm hissəsi "Heritage Floor" idi. Belə ki, masalar arasındakı üçbucağın bütün sahəsini əhatə edən keramik plitələr, nümunə olan və bərabər cəmiyyətin inkişafına və qadınların həyat şəraitinin yaxşılaşdırılmasına mühüm töhfələr vermiş 999 qadının adlarını sadalayır.

Ənənəvi olaraq, kətan üzərində və ya heykəltəraşlıqda çılpaq şəkli çəkmək bacarığı sənətdə yüksək nailiyyəti əks etdirirdi. Bu səviyyəyə çatmaq üçün çılpaq modellərə çıxış tələb olunur. Kişi sənətçilərə bu imtiyaz verildiyi halda, qadının çılpaq bədəni görməsi ədəbsiz hesab edilirdi. Nəticədə qadınlar daha az peşəkarlıqla tanınan dekorativ sənətlərə diqqət yetirməyə məcbur oldular. Lakin 1970-ci illərdən bərabərlik uğrunda mübarizə bu sahəyə də sirayət edib. Zaman keçdikcə daha çox qadın rəssamlıq akademiyalarına yazılmağa başladı. Əksər qadın rəssamlar üçün məqsəd kişi ustaları rəngləmək deyil, onların texnikalarını öyrənmək və qadınlar haqqında ənənəvi fikirlərə meydan oxuyan şəkildə istifadə etmək idi.^[8].

Linda Benqlis kimi digər sənətçilər daha satirik mövqe tutdular. Rəssamın "Artforum"da dərc olunmuş fotoşəkillərindən birində o, əllərində dildo ilə qasıq nahiyəsinin yaxınlığında pozalar verir. Bəziləri radikal fotoşəkili "vulqar" və "narahatedici" hesab edirdilər. Digərləri isə bunu gender bərabərsizliyinin ifadəsi kimi gördülər, çünki Benqlisin fotoşəkili boynunda zəncirlə köynəksiz poza verən Robert Morrisin işindən daha sərt şəkildə tənqid edilib. Bu müddət ərzində dominant qadının təsviri ciddi tənqid olundu və bəzi hallarda qadınların seksuallığı əks etdirən hər hansı işi pornoqrafik kimi qəbul edildi.^[9]

Bərabərsizliyi ifşa etmək üçün qadın dominantlığından istifadə edən Benqlisdən fərqli olaraq, Marina Abramoviç qadınların cəmiyyətdəki mövqeyini nümayiş etdirmək üçün itaətkarlıqdan istifadə etdi və bu, izləyiciləri qıcıqlandırmaq əvəzinə dəhşətə gətirdi. “Ritm 0” (1974) əsərində Abramoviç təkcə öz hüdudlarını deyil, həm də tamaşaçı baxımından məqbul olanın hüdudlarını araşdıraraq, lələk və ətirdən tutmuş tüfəng və gülləyə qədər 72 müxtəlif obyekti öz bədənində istifadə etmək üçün təqdim etmişdir. Təlimatlar sadə idi: o, bir obyekt idi və izləyicilər növbəti altı saat ərzində onun bədəni ilə istədiklərini edə bilərdilər. İctimaiyyət tam nəzarətdədir, amma sənətçi səssiz və hərəkətsiz yatır. Tamaşanın sonuna yaxın tamaşaçılar getdikcə aqressivləşdi və bir anda bir kişi onu silahla hədələdi - lakin tamaşa bitəndə tamaşaçılar qorxu içində qaçdılar, sanki indi baş verənlərlə barışa bilmədilər. Bu emosional tamaşada Ambramoviç qadın bədəninin obyektivləşməsi ilə bağlı güclü mesaj verir, eyni zamanda insan təbiətinin mürəkkəbliyini açır.^[10]

1975-ci ildə Barbara Deminq, rəssam Meri Meyqsin dəstəyi ilə idarə etdiyi feminist işi dəstəkləmək üçün Qadınlar üçün Maliyyə Fondunu qurdu. 1984-cü ildə Deminqin ölümündən sonra təşkilatın adı dəyişdirilərək Barbara Deminqin Memorial Fondu adlandırıldı.^[11] Bu gün "incəsənətdə (yazıçılar və sənətçilər) feminist qadınları həvəsləndirən və onlara qrant verən" "ən qədim aktiv feminist qrant verən təşkilatdır".^[12][13]

1960-1970-ci illərin feminist incəsənəti 1980-ci illərin aktivist və şəxsiyyət sənətinə yol açdı. "İncəsənət feminizmi" termininin mənası o qədər sürətlə dəyişdi ki, 1980-ci ilə qədər hərəkatın aparıcı kuratoru Lüsi Lippard "bütün iştirakçılar sosial dəyişiklik üçün sənətin tam panoramasına aid olan əsərlər nümayiş etdirdiyi" sərgilər təşkil edirdi.^[14]

1985-ci ildə Nyu-Yorkdakı Müasir İncəsənət Muzeyi dövrün ən məşhur müasir incəsənət əsərlərini ehtiva etdiyini iddia edən bir qalereya açdı. Sərgidə iştirak edən 169 rəssamdan yalnız 13-ü qadın idi. Buna cavab olaraq anonim qadınlar qrupu ən nüfuzlu incəsənət muzeyləri arasında sorğu keçirib və məlum olub ki, onlar demək olar ki, qadınların əsərlərini sərgiləmirlər. Bu, etirazlar, plakatlar, sənət əsərləri və ictimai çıxışlar vasitəsilə sənət dünyasında cinsiyyətçilik və irqçiliklə mübarizə aparmağa başlayan Partizan Qızları qrupunun yaranmasına səbəb oldu. 1980-ci illərdən əvvəl mövcud olan feminist incəsənətdən fərqli olaraq, Partizan Qızların hərəkətləri daha təxribatçı və birbaşa idi, eyni zamanda diqqəti cəlb edir və cinsiyyətçiliyi ifşa edirdi. Qrupun posterlərində qadınların feminist hərəkatdan əvvəl incəsənət aləmində oynadıqları roldan azad edilməsi tələb edilirdi. Məsələn, afişalardan birində Jan Ogüst Dominik Enqrin “Böyük odalıq” tablosundan istifadə olunub, lakin təsvir olunan çılpaq qadının başı qorilla başı ilə əvəz edilib. Başlıqda deyilirdi: "Qadınlar Metropoliten muzeyinə girmək üçün çılpaq olmalıdırlarmı? Müasir incəsənət bölmələrindəki sənətçilərin 5%-dən azı qadındır, amma çılpaqların 85%-i qadındır”. Məşhur rəsm əsərini kişi baxışlarına olan cazibəsini aradan qaldırmaq üçün dəyişdirərək, Partizan Qızlar çılpaq qadın bədənini arzu obyektindən başqa bir şeyə çevirdilər.^[15][16]

Kişi baxışlarının və qadınların obyektivləşdirilməsinin tənqidinə Barbara Krügerin “Sənin baxışın üzümün yan tərəfinə dəyir” əsərində də rast gəlmək olar: sərt kölgələr yaratmaq üçün işıqlandırılmış profildə qadının mərmər büstü üzərində “Sənin baxışın üzümün yan tərəfinə dəyir” sözləri yazılmış sütunun üzərinə qoyulub. Bu cümlədə Kruger gender bərabərsizliyinə, cəmiyyətə və mədəniyyətə etirazını bildirir, müasir jurnallarla assosiasiya yaradır və bununla da tamaşaçının diqqətini cəlb edir.^[17]

1990-cı illərdə video və rəqəmsal fotoqrafiya kimi sənət feminizminin bədii vasitələrinin inkişafı davam etdi və yeni formatların inkişafı başladı. Bu yeni istiqamətlər arasına "World Wide Web", hipermətn və interaktiv incəsənət daxildir. Olya Lialinanın "My Boyfriend Came From The War" (1996) kimi bəzi əsərlərində gender, müharibə və zədə haqqında narrativ yaratmaq üçün hipermətn və rəqəmsal təsvirlərdən istifadə edilmişdir.^[18] "Prema Murthy's Bindigirl" (1999) kimi digər əsərlər performansı axın videosu, canlı söhbət və gender, müstəmləkəçilik və onlayn istehlakla bağlı sorğu keçirən vebsayt ilə birləşdirildi.^[19] "Victoria Vesna's Bodies© INCorporated" (1997) kimi əsərlər rəqəmsal mədəniyyətdə bədənin əmtəələşməsini satirikləşdirmək üçün 3D modelləşdirmə və VRML daxil olmaqla virtual reallıq vasitələrindən istifadə etmişdir.^[20]

Elə həmin illərdə kiberfeminizm fəlsəfəsi meydana çıxdı və kiberfeminist kollektivlər "VNS Matrix", "OBN / Old Boys Network" və "subRosa"da formalaşdı.^[21]

1971-ci ildə sənət tarixçisi Linda Noxlin "Art News" jurnalında "25 Müasir Qadın Rəssam" sərgisinə həsr olunmuş, "Niyə Böyük Qadın Rəssamlar yoxdur?" məqaləsi dərc olundu.^[22] O, istedadlı qadınların kişi həmkarları ilə eyni statusa sahib olmasına mane olan sosial və iqtisadi amilləri araşdırmağa cəhd etdi. Noxlinin müzakirə mövzusu qadın yaradıcılığında hansısa konkret qadın mahiyyətinin olub-olmaması məsələsi idi. Yox, yoxdur, o təkid etdi və ola da bilməz. O, Mikelancelo kimi böyük qadın rəssamların olmadığı ilə razılaşsa da, o, səbəblərin kişilərin üstünlük təşkil etdiyi və dəyərsizləşdirilən qadınların təhsil də daxil olduğu sosial institutlar sistemində olduğu fikrini irəli sürdü. Noxlinin arqumentlərindən biri də bu idi ki, “dahi”, “ustalıq” və “istedad” anlayışları kişilər tərəfindən kişilər üçün işlənib hazırlanmışdır və qadınların ümumiyyətlə hər şeyə nail olması heyrətamizdir.^[23]

Lippardın məsələyə yanaşması isə fərqli idi. O, qadın rəssamların obrazlı sistemində gizli bir xüsusiyyət olduğuna əmin idi. 1973-cü ilə qədər o, qadın yaradıcılığının bir sıra xüsusiyyətlərini müəyyən etdi: “Sıxlıq, vahid tekstura, …dairəvi formaların və mərkəzi fokusların üstünlük təşkil etməsi, hər yerdə xətti, qabarıq və ya parabolik, öz-özünə kifayət edən formalar, təbəqələr və təbəqələşmələr, icranın çətin qeyri-müəyyənliyi, çəhrayı, pastel… tonlara meyl.”^[24]

1980-ci illərə qədər, Griselda Pollok və Rosika Parke kimi sənət tarixçiləri sənət tarixinin dilini "köhnə ustad" və "şah əsəri" kimi gender terminləri ilə araşdıraraq, Qərb kanonunda qadının çılpaq şəkli mərkəzliyini şübhə altına alır, kişi və qadınların niyə bu qədər fərqli şəkildə təmsil olunduğunu müzakirəyə çıxarırdılar.

Tənqidçi Con Börcer “Görmə sənəti” əsərində (1972) belə nəticəyə gəlir ki, “Kişilər qadınlara baxır. Qadınlar özlərinə baxırlar". Başqa sözlə desək, Qərb incəsənəti artıq cəmiyyətdə yerləşmiş qeyri-bərabər münasibətləri təkrarlayır.

1974-cü ilin əvvəlində "Artforum"da nəşr olunan Karol Dunkanın "XX əsrin əvvəllərində avanqard rəssamlıqda kişi diktəsi" adlı esse kimi sənət tarixi əsərlərində müasir sənət rəylərinin keyfiyyətinə (kişilər tərəfindən və kişilər haqqında) şübhə ilə yanaşıldı, onların əksəriyyəti onun ustadını sevməyən qadın materialını ön planda tutmağa davam etdi.

Bir sıra sənət feminizm əsərləri olduqca ənənəvi idi - məsələn, Silvia Sleyin rəsmləri, burada uzun müddətdir ki, çılpaq stereotiplər kişilərə erotik həzz obyekti kimi tətbiq olunurdu. Bununla belə, feminist incəsənətin bir çox nümunələrində performans və video sənət kimi daha innovativ ifadə formalarından istifadə edilmişdir. Hərəkatın mühüm cəhəti ənənəvi olaraq qadına xas olan və təsviri sənətdən daha aşağı status verilən yorğançılıq və tikmə kimi sənətlərə marağı canlandırmaq istəyi idi.

1970-ci illərdə cəmiyyət dəyişikliklərə açıq oldu və insanlar gender stereotipləri ilə bağlı problemin olduğunu anlamağa başladılar. Feminist incəsənət 1960-cı illərin sonu və 1970-ci illərdə yaranan feminizmin sosial problemlərini həll etmək üçün məşhur bir üsula çevrildi. 1972-ci ildə incəsənət feminist sənətçilərin işini dəstəkləyən ilk feminist jurnalı olan "Miss" dərc olunmağa başladı. Jurnal mediadan feminist ideyaları yaymaq və cəmiyyətdə gender bərabərliyinin olmamasına diqqət çəkmək üçün istifadə edib. Jurnalın həmtəsisçisi Gloria Steinem yazırdı: “Balığın velosipedə ehtiyacı olduğu kimi qadının da kişiyə ehtiyacı var” – bu şüar müstəqil qadınların gücünü nümayiş etdirirdi və feminist fəallar tərəfindən geniş istifadə olunurdu.^[24]

Luci Lippard 1980-ci ildə iddia edirdi ki, feminist incəsənət “bir üslub və ya hərəkat deyil, dəyərlər sistemi, inqilabi strategiya, həyat tərzidir”. Bu sitat feminist sənətin həyatın bütün sahələrinə toxunduğunu təsdiqləyir. Amerikalı qadınlar öz səslərini narazılıq səs-küyündən daha uca çıxarmaq, peşələrdə bərabərliyə və öz üzərlərində fəaliyyət azadlığına nail olmaqda qərarlı idilər.^[24] İncəsənət onların vizyonunu çatdırmaq üçün istifadə olunan vasitə idi. Feminist incəsənət qadınların rolu ilə bağlı ənənəvi anlayışlara meydan oxumaqla bu məqsədi yerinə yetirir. Feminist əsərlərdə gender bərabərliyi ideyası tamaşaçılara çatır, çünki qəbul edilmiş sosial normaların mübahisələndirilməsi insanları qadınların kişi paltarı geyinməsinin sosial baxımdan məqbul olub-olmadığını düşündürür.

Feminizmin yüksəlişi, feminist sənətçilərin populyarlaşması ilə eyni vaxtda baş verdi. Feminist rəssamlığın ən yaxşı nümunəsi Cudi Daterdir. Sənət karyerasına müxtəlif incəsənət və yaradıcılıq işləri üçün mədəni "mərkəz" olan San Fransiskoda başlayan Dater, muzeylərdə feminist fotoşəkillər nümayiş etdirdi və kifayət qədər populyarlıq qazandı.^[24] Dater, stereotipik gender rollarına meydan oxuyan qadınlara yönəlmiş incəsənət nümayiş etdirdi, lakin hamı bu qadınların tezliklə paltarlarını dəyişəcəklərini və sadəcə şəkil çəkdirəcəklərini güman edirdi. Kişi geyimində olan qadın nadir hal sayılırdı. Rəssam öz işi ilə feminist hərəkata dəstəyini ifadə etdi və bir çox insanlar Daterin bərabər hüquqlara ehtiraslı inancını öyrəndi. Dater qadın bədənlərini fiziki cəhətdən güclü olaraq nümayiş etdirmək və onları tərifləmək üçün çılpaq qadınların fotoşəkillərini də sərgiləyib. Fotoşəkillər orijinallığı və qeyri-adiliyi, mövcud ənənəvi sosial normalara uyğun gəlməməsi ilə tamaşaçıların diqqətini cəlb edib.^[25]

Silviya Sley mürəkkəb cinsli məkanların, xüsusən də sənət tarixində cins sənətinin bu məcazi ilə məşğul olur. O, kətan üzərində yağlı boyalarla rəsm çəkən və kişi çılpaqlarını ideallaşdıran ənənəvi rəssam idi. Onun "Filip Holub Reslining" adlı tablosu məşhur çılpaq "Venera Rokbi" tablosundakı Velaskeslə eyni formanı alır. Sleyin rəsmindəki adam eyni uzanmış pozanı qolunu yuxarı qaldıraraq güzgüdə özünü və gözəlliyini yoxlayır. Bundan əlavə, Velaskes tez-tez rəsmlərinin fonunda özünü çəkdiyi kimi, Sley də özünü "Filip Holub Reslining" uzanmış güzgüdə təsvir edir. Bu baxımdan o, gözəllik obrazına çevrilir, həm də heç nə obrazına çevrilir, çünki ilahə öz gözəlliyini güzgüdə görür. Bu təmsil tərs çevrilir və kişi boşuna nümunə olur. Bu şəkil təsadüfi seçim deyil. O, qadınları obyektivləşdirməyimizin qərəzli üsulunu vurğulamaq üçün eyni obyektivləşdirməni kişilərə əks etdirir. Bu, qadın bədənlərinə ixtiyari baxış tərzimizi göstərir, baxmayaraq ki, bu bədənlər eyni pozadadır. Onun rəsmləri gözəldir və kişi fiquruna səmimi hörmətlə yanaşır.

•  
  Süzana Leysi, "Qapı və küçə arasında", 2013, Kreativ Zaman və Elezabet A. Sakler feminist incəsənəti mərkəzi, Bruklin incəsənət muzeyi.
•  
  Rupert Qarsiya tərəfindən yaradılmış rəqəmsal qrafika sənətinin ortaya çıxması qara feministlərin feminist sənətini və siyasi ünsiyyətini və Dr.Angela Davisin siyasi vəkilliyini təmsil edir.
•  
  Qadın evi, quraşdırma və performans sahəsi, 1972, Cudi Çiqaqo və Miriam Şapiro tərəfindən təşkil edilmiş, Fresno, CA-da Feminist İncəsənət Proqramında.
•  
  Mari Sepisi, Kəsilmiş Gözəllik, 2011

• Norma Broude; Mary D. Garrard. The Power of Feminist Art The American Movement of the 1970s: History and Impact. New York: Harry N. Abrams Publishers Inc. 1994.
• Connie Butler (2007). en:WACK! Art and the Feminist Revolution. The MIT Press.
• Heartney, E., Posner, H., Princenthal, N., & Scott, S. (2013). After the revolution: women who transformed contemporary art. Prestel Verlag.
• Bettina Papenberg, Marta Zarzycka (eds.) (2017). Carnal Aesthetics: transgressive imagery and feminist politics. I.B.Tauris.
• en:Griselda Pollock (ed.) (2013). Visual Politics of Pychoanalysis. I.B.Tauris ISBN 978-1-78076-316-3
• Griselda Pollock (1996). Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Reading. London and NY: Routledge ISBN 0-415-14128-1
• en:Liz Rideal and en:Kathleen Soriano (2018). Madame & Eve. Women Portraying Women. ISBN 978-1-78627-156-3
• en: Jenni Sorkin and Linda Theung, "Selected Chronology of All-Women Group Exhibitions, 1943-1983," in Wack!: Art and the Feminist Revolution. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2007. Print.
• en: Catherine de Zegher (2015). Women's Work is Never Done. Ghent: Mer. Papers Kunsthalle.

• Арт-азбука
• Feminism & Feminist Art
• Feminist Art Base (архив, посвященный арт-феминизму
• n.paradoxa, international feminist art journal
• 50 работ известных женщин-скульпторов Arxiv surəti 5 noyabr 2016 tarixindən Wayback Machine saytında