Mirzə Qədim Məhəmmədhüseyn oğlu İrəvani 1825-ci ildə, İrəvan xanlığının paytaxtı, İrəvan şəhərində anadan olmuşdur. Xarrat Məhəmmədhüseynin ailəsinin yeganə uşağı idi. Elmi ədəbiyyatda, adı ilk dəfə 1954-cü ildə, sənətşünas Natalya Miklaşevskayanın İrəvaniyə həsr olunan məqaləsində hallanıb. Miklaşevskayanın sözlərinə görə, Mirzə Qədimin atası, Məhəmmədhüseyn adi xarrat yox, bədii ağac işlənməsi üzrə usta olub. Mikloşevskaya təxmin edir ki, Məhəmmədhüseyn ornament sənətini, öz yeganə oğluna lap kiçik yaşlarından öyrədib. Məhəmmədhüseynin oğluna təhsil vermək imkanı var idi və onu Tbilisi progimnaziyasına yolladı. Erkən yaşlarından, rus mədəniyyəti ilə yaxın təmasda olan Mirzə Qədim rəssamlıq bacarıqlarını dərinləşdirmək imkanını aldı. Progimnaziyanı bitirdikdən sonra, 15 yaşlı gənc Mirzə Qədim İrəvana döndü və teleqrafçı vəzifəsində poçta qəbul olub orada 35 il ömrünün sonunadək çalışdı.

Mirzə Qədim gənc yaşından rəsm çəkməyə başlayıb. Ailə əhvalatlarına əsasən, yeniyetmə dövründə güzgü üzərində boya ilə çəkdiyi «Qadın» portreti onun ilk işi olur. O xidmətdən ayrı olduğu bütün zamanını rəsmə ayırırdı. Özü tərəfindən edilən naxışlar onun işlədiyi otağın divarlarını bəzəyirdi. Ancaq onun yaşadığı ev dövrümüzə gəlib çatmayıb. Peşəkar rəssam təhsili olmasa belə, anadangəlmə zövqü və istedadı sayəsində, Mirzə Qədim geniş məşhurluq qazanmışdı. Artıq tanınmış rəssam olandan sonra, Sərdar sarayının divar naxışlarının restavrasiyası işlərinə cəlb olunur. Bu XIX əsrin 50-ci illərinin əvvəllərində baş verir. Bu sarayda o Güzgülü zalı bərpa edirdi.

Rus, Fransız, Fars dillərini bilən İrəvani dövrünün savadlı insanı olub, eləcə də, musiqini sevib, Qərbi Avropa, rus, şərq müəlliflərinin əsərlərindən ibarət kitabxanaya sahib olub.

1875-ci ildə kollec asessoru rütbəsində, doğma şəhəri İrəvanda vəfat edib. və İrəvanda da dəfn edilmişdi, amma məzarı günümüzə gəlib çatmayıb.

Demək olar ki, İrəvani, bir qayda olaraq, bütün əsərlərini azərbaycan və ya rusca imzalayaraq özünü «Mirzə Qədim İrəvani», ya da bəzən «kollec asessoru» sözlərini əlavə edərək, özünü sadəcə «Qədim bəy» adlandırırdı. Onun tərəfindən real tarixi şəxsiyyətlərin : Fətəli şahın, Abbas Mirzənin, Mah Tələt xanım və Vəcdullah Mirzənin təsvir olunduğu dörd portret yaradılıb. Bu əsərlərdən başqa, «Naməlum savaşçı»nın portreti də çəkmişdi. Mirzə Qədim İrəvani işlərinin tarixini qeyd etmirdi, amma onları imzalamağa, eləcə də üzərlərində portreti çəkilənin adını yazmağı xoşlayırdı. Buna baxmayaraq, onun rəsmlərinin müqayisəli təhlili əsasında, rəssamın yaradıcılıq dövrlərinin ikişafını müəyyən etmək mümkün oldu. Beləliklə, İrəvavaninin yaradıcılığı 3 dövrə ayrılır : birinci dövr – rəssamın gənclik illəri, ikinci dövr – bu İrəvanda Sərdar sarayında işlədiyi dövrdü (XIX əsrin 50-ci illəri) və üçüncü dövr – yetişkinlik dövrünün yaradıcılığı (XIX əsrin 60-70-ci illəri).

Birinci dövr İrəvanini gənclik illərini, onun Sərdar sarayının divar naxışlarının restavrasiya işlərində iştirakına qədər ki dövrü əhatə edir. Dövr üçün əsasən tədbiqi-dekorativ incəsənət və primitiv rəssamlıq sahəsində işlər xarakrekdir.

Yaradıcılığının erkən dövründə İrəvani divar naxışları, rəsm və trafaretlər, ipək və qızıl saplı tikmələr (güləbətin) üçün, eləcə də cəngavərin əks olunduğu rəsmi yerinə yetirmişdi. Rəssamın ilk portreti, boya ilə, güzgünün üzərində yerinə yetirildiyi bilindiyindən, Azərbaycan Milli İncəsənət muzeyində saxlanılan iki ədəd, şüşə üzərində işlənilən “Rəqqasə” və “Dərviş”əsərlərini də birinci dövrə aid etmək olar. İrəvaninin naxışlarında gül və quşların əks olunduğu tərtiblər üstünlük təşkil edirdi. Rəssamın trafaret və şəkillər kolleksiyasında belə motivlər saxlanılıb. Onlar İrəvaninin Azərbaycan ornamenti və divar rəssamlığı ənənələri ilə yaxşı tanış olduğunu təsdiq edir.

Yaradıcılıq fəaliyyətinin erkən dövründə İrəvani əsasən tətbiqçi-rəssam kimi çıxış edirdi. Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində tikmə üçün yüngülcə uzadılmış, səkkiz güşəliulduz və yarımdairə formasındna, özündən medalyon bantı təşkil edən iki trafaret saxlanılır. Rəsimlər kağızdan kəsilmiş medalyon və dairə formasında yerinə yetirilmişdir. Stilləşdirilmiş güllərdən ornament, qəti simmetrik şəkildə, medalyonun hər dördə bir hissəsini eyni naxışla doldurur. İkinci trafaret - 22,3 santimetr diametrində, dairənin dörddə-bir hissəsi formasında bir sektordur, o da həmçinin, üslublaşdırılmış güllü ornamentdir. Naxış balaca sininin (məcməi) üzərindəkilərini örtmək üçün istifadə olunan tikməyə (balaca örtük) təyin edilmişdir.

Qalan üç rəsim “Quşlar və çiçəklər”, “Qızılgül və qaranquş”, “Güllər və qırqovul” ayrı vərəqlərin üzərində yerinə yetirilib. Natalya Mikloşevskayanın sözlərinə görə, onlar yalnız divar naxışı kimi istifadə oluna bilərdilər.“Qızılgül və qaranquş” rəsminə bənzər güllü tərtiblərin variantları isə İrəvani tərəfindən, lak rəsmləri kimi, həm akvarel və tempera, eləcə də ayrı kağız vərəqlərinin üzərində yaradılırdılar. “Güllər və qırqovul” rəsmində isə, xüsusən, qırqovullar realist və canlı təsir bağışlayırlar. Rəsm o dərəcədə əsaslı yerinə yetirilib ki, Mikloşevskayaya əsasən, iddia etmək olar ki, rəssam öz işinə çox böyük sevgi ilə yanaşıb.

Yuxarıda adı çəkilən, divar naxışları üçün trafarert-rəsmlərin çəkilmə üsulu, tikmələr üçün təyin edilmiş trafaretlərin üsulundan fərqlənir. Tikmələrdəki rəsm simmetrik şəkildə təkrarlanmırdı. İrəvani onu tam olaraq sadə qələm ilə yerinə yetirirdi, növbəti addım isə, naxış salmaq üçün əvvəlcədən cızılmış konturu iynə ilə deşmək idi. Rəsmin xırdalıqlararını vurğulamaq üçün İrəvani nazik fırça ilə bütün kompozisiyanı bir daha işləyirdi. Mikloşevskayanın fikrincə, zərif konturu ilə fərqlənən, canlı incə xətt ilə yerinə yetirilən bu rəsm İrəvaninin təcrübəsindən xəbər verir. Divar naxışı üçün trafaret-rəsmlərin, üçünün də XIX əsrin 40-50 ci illərində yaradılmasına baxmayaraq, nisbətən yaxşı qorunublar. Dövrümüzə trafaretlərdən birinin üzərində kamançada ifa edən kişi və onu çırtma çalaraq müşaiət edən rəqqasəni təsvir eləyib.

Yaradıcılığının erkən dövrünə aid olan portretlər arasında “Kişi xəncər ilə”, “Döyüşçü”, “Rəqqasə” və “Molla” ən çox maraq cəlb edənlərdəndir. Güman ki “Kişi xəncər ilə” cökə qabığı üzərində çəkiləcək rəsm üçün hazırlanmışdır. Mikloşevskayaya əsasən bu rəsm də İrəvani bütün fiqura yetəri qədər zəhmli görünüş verə bilib. Şəklin çəkilmə xarakterinin oxşarlığı ilə, bədii tərz və süjet seçimi ilə, şüşə üzərində yerinə yetirilmiş “Rəqqasə” və “Dərviş” portretləri cökə qabığı üzərində rəsmlərin təsəvvürünü yaradır.

  Əsas məqalə: Sərdar sarayı

Mirzə Qədim İrəvani restavrasiya olunan Sərdar sarayı üçün, təbii ölçüdə, yağlı boya ilə şah və sərdarların (şahın canişinləri) təsvir edildiyi dörd böyük (1 m x 2 m) portret yaratmışdır. Portretlər sarayın böyük zalının ikinci yarusunun divar oyuqlarında yerləşdirilmişdi. Portretlərdə Fətəli şah Qacar, Abbas Mirzə, Hüseynqulu xan Sərdar və təsvir olunmuşdu. Qohumlarının xatirələrinə əsasən, bunlara bənzər, Mirzə Qədimin otağında yerləşmiş, üzərlərində silahlı döyüşçülərin təsvir olunduğu (Sərdarların portletlərinin, rəssamın əlində qalan variantları olduqları təxmin edilir) daha dörd portret mövcüd olub. Rəssamın ailəsində bu cür rəsmləri “Pəhləvan” adlandırırdılar. Həmin rəsmlər yağlı boyalar ilə qalın kətan üzərində yaradıldığlarından, faktiki olaraq Azərbaycan panel rəssamlığının ilk nümunələri hesab olmaqdadırlar.

Tərzlərinə görə bu portretlər, XIX əsr üslubuna yaxındılar. Beləcə, Fətəli şahı yastığın üstündə oturduğunu təsvir edən portret “Xalçanın üstündə oturmuş Fətəli Şahın” ın ikonoqafik tipini təkrarlasa da, rəsmin keyfiyyəti onun IXI əsrin 50-ci illərində Mirzə Qədim İrəvani tərəfindən Sərdar sarayı üçün işləndiyini göstərir. Rəssamın ustalığının böyüməsini onun əsərlərini öyrəndikcə izləmək olur, əsasən Sərdarların portretlərində, hansılar ki Mikloşevskayanın sözlərinə görə həvəskar-rəssam üçün bir növ rəssamlıq məktəbi olmuşdur.

Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində dəbilqələrdə təsvir olunmuş “Döyüşçü”nün portreti saxlanılır. Mirzə Qədim İrəvaninin əsərində müəyyən sistemin hasil olunduğuna şahidlik edən Mikloşevskayanın fikrincə, bu rəsim hələ də tamamən rəssamın erkən (sadə) tərtiblərinin dövrünə aidir. Yəni, böyük portreti çəkməyə başlamamışdan öncə, İrəvani hazırlıq-rəsmləri yaradırdı. İrəvandakı Sərdar sarayının qalmış şəkilləri sübut edirlər ki, iki belə döyüşçünün portreti sarayın əsas zalının divarlarının birində çəkilmişdi. Bu döyüşçülər İrəvani tərəfindən çəkilib, Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində saxlanılan rəsm isə eskizdi.

Abbas Mirzənin əks olunduğu böyük rəsm də həmçinin, Sərdarların rəsmlərini çəkməzdən əvvəlki hazırlıq işidir. Bu portretdə, rəssamın kontur cizgiləri sahəsində olan uğurları Mikloşevskaya tərəfindən qeyd edilmişdir. Abbas Mirzənin portretini İrəvaninin, canlı insanı əks etdirməyən, realist elementlərin tamamiylə olmadığı “Döyüşçü” nün təsviri ilə müqayisədə artıq daha inandırıcı təsvir etmək istədiyini açıq şəkildə görünür. Fakturanın xüsusiyyətlərini ifadə etəməyə çalışarkən, İrəvani işıq və kölgə oyunu ilə nəinki təsvirin kontur cizgilərini amma eləcə də, başa qoyulmuş papağın həcmini verir, ki bu da təsvirin realist elementlərni daha gözə çarpan edir. Fiqurun özünün həcmini vermək isə daha uğursuzdur. İrəvani Abbas Mirzənin fiqurunu daha proporsional çəkib, ancaq köhnə şərti ənənələr hələ də özünü bildirməktədir. Bu özünü daha çox ayaqların kontur cizgilərində büruzə verib. Əllər isə həmişə İrəvaninin yaradıcılığın da zəif yeri olub.

Mikloşevskayaya əsasən, Abbas Mirzənin portrerti sübut edir ki, artıq özünün ilk işlərində Mirzə Qədim İrəvani rəsmi çəkilənin psixoloji xarakteristikasını verməyə çalışırdı. Beləcə, Abbas Mirzənin portretində itaətkarlıq təkcə üz cizgilərində yox, eləcə də əllərinin itaətkar mövqeydə bükülməsində verilib. İtaətkarlıq eləcə də gövdənin yuxarı hissəsinin yüngülcə ilərli əyilməsində verilib. yanaRəssamın kontur cizgisində böyümüş bacarığına, təsvir edilən realist insan təsviri yanaşmasının elementləri işarə edir. Bu, bu portretin rəssamın saraydakı işinin sonunda çəkildiyini deməyə imkan verir.

Sərdar sarayındakı işləri bitirdikdən sonra İrəvani əsasən, akvarel və tempera vasitəsiylə (həmçinin sifarişə) portretlər çəkməklə məşğul olmağa başladı.Rəssamın üçüncü dövr yaradıcılığı portretlərin sayına görə (9 portret : 6 – Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində (İki fiqurlu kompozisiya, Şahzadə Aleksandrın arvadı ilə portreti, iki ədəd qadın portreti, Gənc oğlanın portreti, bitirilməmiş “Qızılgül və bülbül” rəsmi) ; qatlama-güzgü – Ermitajda, Qadın portreti – Gürcüstan Dövlət İncəsənət Muzeyi) ən məhsuldar dövrü olmaqla, həyatının təxminən son 15 ilini əhatə edir.

İki fiqurlu kompozisiya (Gürcüstan Dövlət İncəsənət Muzeyi) bu dövrün ən erkən əsəri sayılır, ancaq onda istifadə olunmuş motivlər Ermitajdakı iş və qadın portretində (Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi) təkrarlanırlar.

"Şahzadə Aleksandrın arvadı ilə portreti" təxminən 1860-cı illərə aiddir. O, rəsmli rus jurnalından olan illustrassiyanın reproduksiyası əsasında (ola bilsin ki, 1866-cı ilin cökə qabığı üzərində işlədiyi rəsmlər də) yaradılmışdır. Rəssam imperatorun təmtəraqlı ənənəvi portretini yaradıcılıqla milli ruhda yenidən işləmişdir. Qiymətli daş-qaşla bəzədildiyini xatırladan bitki ornamentli naxışlı çərçivə xüsusi şərq koloritinə malikdir. Bütün digər əsərləri İrəvaninin ömrünün son illərinə aiddir.

“Gənc qadının portreti”ndə mütəkkə və yubkanın büzmələrinin verilmiş həcmi realizmin elementlərini görməyə imkan verir. Qadının üzü rəssam tərəfindən səylə çəkilmişdir. Onun modelləşməsi nəzərə çarpmayan punktirlə açıq çəhrayi və mavi tonlarda yerinə yetirilib. Həcmin dolması solğun çəhrayi rəngin üzərinə yarımton vurulması yolu ilə baş verir. Dodaqların, burnun zərif cizgiləri, qaşların, gözlərin ifadəli şəkli – bu elementlər portret üzləri ilə oxşarlığını itirməyən üzə cəlb edicilik və canlılıq əlavə edir. Bu həllər, Mikloşevskaya qeyd etdiyi kimi, İrəvanin müşahidəçiliyi və onun realist cərəyanda çəkmək istəyinə işarə edir.

“Gənc oğlanın portreti"ndə paltarın büzmələrinin həcmi parçanın naxışının rəsmini və rəngini yaxşı aydınlatmağa imkan verir. Mavi donun əsaslı sürətdə işlənməsi kölgə-işıq oynunu yaratmaq cəhdinin nəticəsidir. Xətt perspektivi olmamasına baxmayaraq, (döşəmə vertikal təsvir olunub. interyerin isə dərinliyi yoxdur), əsərdə həcmlərin perspektiv qısaldılmasının yerinə yetirilməsi müşahidə olunur.

Ermitajda saxlanılan -güzgü yuxarı cildləməsi laklı rəsmlə bəzədilmiş və içərisində miniatür portretli yastı mücrü və ya ağacdan futlyardı. Şərq əlyazmaların cildləməsi ilə oxşarlığını qatlama-güzgünü örtən rəsimdən görmək olar. Qatlamanın yuxarı sağ tərəfinə güzgü, soldan isə kişi portreti yerləşdirilib. İrəvanin məlum əsərləri arasında buna bənzəri yoxdur. Qapağın üst tərəfinin yuxarı hissəsindəki yazı, işin Qafqazda qulluq etmiş rus generallarının ("fr. Pouг geneгal Karvalin", “General Karvalin üçün”) biri tərəfindən sifariş edildiyini sübut edir. Yuxarı tayın qıraq haşiyəsinin çərçivəsinə vurulan yazılar onun fərqləndirici cəhətidir. Qıraq haşiyənin ornamenti də həmin prinsip üzərində qurulub amma onun tərtibatı daha böyük və sərbəstdi.

Natalya Mikloşevskaya buketin işlənməsindəki xüsusi incəliyi, ornament və gülləri, zərif çəkilmiş konturları, rənglərin harmonik uygunluğunu eləcə də, motivlərin müxtəlifliyini qeyd edir. Naxışın biçiminin pozmayan künc bucaqların düzgün həllində öz sözünü deyən Mirzə Qədim İrəvaninin Azərbaycan milli ornament sənəti haqqında yaxşı məlumatı və onun lakla rəsm çəkmə ənənəsinə yiyələndiyini güzgünün futlyarının tərtibatında nümaiş etdirməsi oldu. Qatlama-güzgünün ornament dekoru Ornamentalist-İrəvani haqqında yeni maraqlı material verir. Əgər rəssamın miniatür-portreti onun məkanı və dərinliyi daha realist təsvir etmək istəyirsə, ki bu özünü taxçaların dərinliyin kölgələndirilməsində, döşəmənin perspektivinin özünəməxsus verilməsində göstərirsə, lak rəsimli futlyar İrəvaninin tədbiqi-incəsənət sahəsində tamami ilə yeni işi halına gəlir.

Gürcüstan Dövlət İncəsənət Muzeyinin toplusundan "Mah Tələtin portreti"ndə tirmənin rəsmi diqqətlə yerinə yetirilib İrəvaninin bu tipli işləri üçün bu xarakterikdi. Qadının portretinin tərtibatı və rənglərinin həlli Azərbaycan Milli İncəsənət muzeyində saxlanılan qadın portretini təkrarlayır, amma onun üzərində başqa qadın əks olunub. Natalya Mikloşevskaya hər əsərin digər bütün fərqləndirici xüsusiyətlərini qeyd edir. Sənətşünasın sözlərinə görə, ilk öncə bu üzlərin individual xarakteristikasına aiddir. Bakıda saxlanılan portretdəki qadının üzü daha maraqlı və ifadəlidi, yaşları arasndakı fərq hiss olunur. Gürcüstanda saxlanılan portretdə aşağı təməl “şəbəkə” geometrik naxışdan – altıgüşəli ulduzdan ibarətdir, Bakıdakı portret isə bu çərçivə ornamentasiyasız uzunlamasına xətlərlə ayrılıb. Bundan əlavə, Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyindəki portret tərtibinin detallarında bir qədər qəlizliyi və rəngindəki müxtəlifliyi ilə seçilir. Bakıda saxlanılan portretdə Mikloşevskaya rəssamın ustalığının böyüməsini qeyd edir bu üzün zərif tonlarla modelləşdirilməsindən, tirmənin detallı əks etdirilməsi və digər ornamental bəzəklərin nəticə etibarı ilə gəlir.

Böyük olmayan, bitməmiş “Qızılgül və bülbül” rəsmi İrəvaninin son əsərlərindən biridir. Tərtibinə görə, rəssam tərəfindən tikmələr və divar naxışları üçün çəklən trafaret-rəsmləri xatırlatsada, Mikloşevskaya əsasən bu bu tərtibat daha sərbəstdi. Əsər İrəvaninin rəssamlıq üsullarını müşahidə eləməyə imkan yaradır, rəsmi bitirdikdən sonra rəssam onun üzərindən qırmızı qəhvəyi rəngdə yüngül konturla keçir. Bundan sonra yuxarıdan-aşağı rəsmə bir neçə qat, bir az boya vurulur. Həcmin və kölgə-işıq oyunun punktirlə modelləşdirilməsi işi sona çatdırır. Bu proseri böyük çəhrai gülün, gönçənin və onları əhatə edən yaşıllığın işlənməsində görmək olar.

Ölümündən sonra İrəvaninin ailə arxivində onun yüzdən artıq əsərləri saxlanılırdı. Rəssamın böyük oğlunun arvadı Fatimə xanım Qədimbəyovanın 1921-ci ildə İrəvandan Bakıya köçməsindən sonra rəssamın əsərləri və kitabxanası İrəvanda qaldı. Bir müddət sonra onların itməsi məlum oldu. Sənətkarın əsərlərinin az bir hissəsini Bakıya gətirmək mümkün olmuşdur – 20 dən çox portret, tikmə və naxışlar üçün şəkil və eskizlər Rüstəm Mustafayev adına Azərbaycan Milli İncəsənət muzeyi tərəfindən 1939-cu ildə əldə edilmişdir. XX ci əsrin ortalarında İrəvaninin sadəcə 23 orijinal əsəri haqqında məlumat var idi, bunlardan iyirmisi R.Mustafaev adına Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində (Bakı), ikisi Dövlət Ermitajında (Sankt-Peterburq) və biri Gürcüstan Dövlət İncəsənət Muzeyində (Tbilisi) yerləşir.

1914-cü ildə İrəvandakı Sərdar sarayının tamamilə dağıdıldığı dövrdə, orada olan portretlər divarlardan çıxarılmışdı və hal-hazırda Gürcüstan Dövlət muzeyində yerləşirlər. Gürcüstanın dövlət və incəsənət muzeylərində saxlanılan portretlər haqqında dəqiq məlumat olmadığından, onların arasında İrəvaninin müəllifi olduğu bütün portretləri müəyyənləşdirmək çətindi. Bəzi böyük portretlərin İrəvanin orijinal əl işi olduğunu, rəsm və eskizlər, eləcə də şərqşünas və fotoqraf Dmitriy Yermakovun albomundakı (albom Gürcüstan Dövlət Muzeyinin fondlarında saxlanılır) Sərdar sarayının interyerlərini nümayiş etdirən səkillər təsdiqləyir. Onlardan birinin üzərində, onun öz imzası var. Bu portretlər tərzinə görə XIX əsr İran panel-rəssamlığı stilinə yaxındılar. Fətəli şah Qacarın, Abbas Mirzənin, Hüseynqulu xan Sərdarın və Rüstəm Zalın portretlərinin həqiqətən İrəvani tərəfindən işlənməsi təsdiqlənib.

1947-ci ildə Ermitajın fondlarında İran lakı və cökə qabığından rəsmləri araşdıran Natalya Mikloşevskaya diqqətini İrəvaniyə xas üslubda yerinə yetirilmiş, Qatlama-güzgünün içəri tərəfindəki minatür üzərində cəmləşdirmişdir. Rəssamın adının kursiv ilə rus dilində rəsmin altında yazılması, İrəvani üçün xarakterik idi. Medalyon-futlyarın yuxarı qapağının üzərində fransız dilində çıxarılan “A’dessinee tel Kadim Bek” (“Mirzə Qədim adlı bir nəfər çəkib”) yazı Azərbaycanlı rəssamın müəlliflik ehtimalını doğrultdu. Bu fakt işin İrəvaniyə aid olmaması ilə bağlı bütün şübhələri təkzib etdi. Həmin əsər Ermitaja naməlum şəxs tərəfindən 1936-cı ildə bağışlanmışdır.

XX əsrin 50-ci illərində Tbilisiyə səfəri zamanı Natalya Mikloşevskaya tərəfindən Gürcüstan SSR-nin Dövlət İncəsənət Muzeyində şərq miniatürləri kolleksiyasına baxış keçirilmişdir. XIX əsrin miniatürləri arasında üç rəsmə diqqət verilmişdir, hansıları ki sənətşünas Mirzə Qədimin fırçasısa aid edir. Bu Qadın portreti və iki ədəd tamamən bir-birinə bənzəyən “Güllər və quşlar” miniatürləridir. Qadın portretinin İrəvaniyə aid olmasında heç bir şübhə yoxdur. Qalan yalnız balaca “Kitabənin” içində fars dilində çıxarılan qadın adıdı – “Mah Tələtin portreti” amma bununla belə sahibi tərəfindən rus dilindəki yazı məhf edilib və muzeyə iran miniatürü kimi satılıb. Bu miniatür qadın portreti kimi təqdim edilir və muzeydə “XIX əsrin naməlum rəssamının, iranlı qadın rəsmi” kimi verilirdi.

Azərbaycan İcəsənət Muzeyinin 20 əsərdən ibarət kolleksiyasında : altı ədəd boya ilə çəkilmiş portret, bir ədəd tuşla çəkilmiş portret, iki ikiqat boyalar içində portret, bir ədəd peyzajın fonuda təsvir olunan atlı əsəri və altı trafaret-rəsmlər ; bir ədəd üzərində quşla təsvir olunmuş çəhrayı kol (bu rəsm tuş vasitəsiylə bütünlüklə ərəb yazılarından tərtib edilib) ; iki əsər şüşə üzərində rəsm kimi verilir, sonuncusu – güllərdən kompozisiya – bitməmiş akvarel işi kimi təqdim olunur. İncəsənət Muzeyinin inventar dəftərində “Dərviş” əsəri səhvən “Kişi” kimi qeyd olunurdu. Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində İrəvaninin Sərdarların portretlərini çəkməyə başlamamışdan əvvəl, hazırlıq xarakteri daşıyan iki (“Döyüşçü” və “Abbas Mirzə”) rəsm saxlanılır. Dövlət Ermitajında Qatlama-güzgü saxlanır. Gürcüstan Dövlət İncəsənət Muzeyində isə qadın portreti (tempera) qorunur. Bu portretdən əlavə həmin muzeydən olan iki ədəd bir-birinə oxşar “Güllər və quşlar” miniatürləri Mirzə Qədimin fırçasına yazılır.

1938-1939-cu illərdə Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi Mirzə Qədim İrəvaninin bir neçə maraqlı əsərini əldə etdi. Araşdırılan kolleksiyanın materialları “XIX əsrin Azərbaycanlı rəssamları” adlı məqalənin dərc edilməsi üçün qaynaq oldu. İlk dəfə olaraq XIX əsr Azərbaycan incəsənətinin öyrənilməsi haqqında məlumatlar verən məqalə böyük maraqa səbəb oldu. Müəlliflər oxucunu İrəvani yaradıcılığında yönləndirərkən, onu rus mədəniyyətinin təsiri altına düşərək, dekorativizmin dar çərçivələrini aşmağa çalışan, Azərbaycan təsviri sənətində yaranmaqda olan realizm cərəyanının ilk təmsilçilərindən biri kimi təqdim edirdilər. Ancaq məqalədə bəzi qeyri-dəqiqliklər yer almışdı. Rəssamın bir çox əsrləri məqalənin müəlliflərinə deyil di onları sonradan müəyyənləşdirmək mümkün oldu. Məqalə İrəvaninin işlərinin üç yaxşı reproduksiyaları ilə illüstrasiya olunub.

1940-cı ildə ədəbiyyat tənqidçisi Orucəli Həsənovun yalnız Mirzə Qədim İrəvaninin yaradıcılığına həsr etdiyi işi nəşr olunub. Müəllif orada rəsmlə, eləcə də rəng və kompozisiya ilə bağlı bir sıra məsələlərə toxunub, amma məqalə xüsusi xarakter daşımayıb.

1947-cu ildə Ermitaj fondlarının İran lakları və cökə qabığından rəsmləri arasında sənətşünas Natalya Miklaşevskaya Qatlama-güzgünün içəri tərəfindən Mirzə Qədim İrəvaninin əl işi olan minyaütrü aşkara çıxardıb. 1950-ci ilin yayında Mişkloşevskaya Mirzə Qədimin həyatı və yaradıcılığı ilə bağlı daha çox məlumat toplamaq məqsədi ilə rəssamın vətəni İrəvana səfər edib. Ancaq bu təşəbbüs uğursuz olub. Tbilisiyə edilən səfər isə daha uğurlu olub. Belə ki Gürcüstan SSR-nin Dövlət İncəsənət Muzeyində XIX əsr miniatürləri arasında Mikloşevskaya tərəfindən Mirzə Qədim İrəvaninin adına yazılan üç rəsm aşkara çıxdı.

1954-cü ildə Bakıda Mikoşevskayanın “XIX əsrin rəssamları. Mizə Qədim İrəvani və Mir Möhsün Nəvvab” adlı məqaləsi çap olunur, müəllifin oradakı məqsədi imkan dairəsində Mirzə Qədim İrəvani və Mir Möhsün Nəvvabın həyat və yaradıcılığını işıqlandırmaq, R.Mustafaev adına Azərbaycan Dövlət İncəsənət Muzeyində, Dövlət Ermitajı və Gürcüstan SSR-nin Dövlət İncəsənət Muzeyində (“Metexi”) saxlanılan əsərlər kolleksiyasını ilk dəfə olaraq təsvir etmək olub. Məqalənin əhəmiyyətli yerini müəllifin Dövlət Ermitajı və Gürcüstan SSR-nin Dövlət İncəsənət Muzeyinin şərq fondlarında aşkara çıxartdığı, Mirzə Qədimin əvvəllər naməlum olan əsərləri tutur. Rəssam haqqında olan bioqrafik məlumatları Mikloşevskaya onun nəvələri Əfşan və Kamal ilə etdiyi söhbətlər əsasında artırmışdır. Mirzə Qədim haqqında bir sıra maraqlı məlumatları onun böyük oğlunun arvadı, 1950-ci ildə 77 yaşında Bakıda vəfat edən Fatimə xanım Qədimbəyova vermişdir. İrəvaninin yaradıcılığına həsr olunan əsərlər Mikloşevskayanın Azərbaycan incəsənət tarixi ilə bağlı ciddi araşdırmalarının nəticəsi hesab olunur. Mikloşevskaya rəssam haqqında bioqrafik bilgilərin əhəmiyyətli dərəcədə genişləməsinə, 40-cı illərin axırlarında Dövlət Ermitajı və Gürcüstan Dövlət İncəsənət Muzeyində İrəvanin bir sıra qiymətli əsərlərini ortaya çıxarmağa nail oldu.

Azərbaycanlı sənətşünas Kərim Kərimov da həmçinin İrəvanin yaradıcılığını araşdırırdı. Abbas Mirzənin portretini analiz edərkən Kərimov müstəvi ölçülərin qorunması ilə birgə, kölgə-işıq oyununu əks etdirmə cəhdini, eləcə də rəssamın obrazın psixoloji ifadəliliyini ötürmək meyli qeyd olunur.

R. Kərimovanın “Azərbaycan incəsənətində portret janrı” adlı elmi işində Fətəli Şahın daha bir portretinin adı qeyd olunur. Müəllifin fikrincə yağlı boyalarla çəkilmiş şərtiliyi, yastlılığı, dekorativliyi ilə seçilən bu əsər İrəvaninin əl işidir. Ancaq Kərimova nə keçmişdə, nə də özünün araşdırma etdiyi zaman bu əsərin yerinin hara olduğunu qeyd etməmişdir.

XIX əsrdə portretə keçid edən rəssamlar, həcimlilik hissinin yaradılması məqsədi ilə üslublaşdırılmış rəsmlər və dekorativ rəngləri avropanın məkan kompozisiyası üslubları ilə kombinasiya ediblər. Mirzə Qədim İrəvaninin “Gənc oğlanın portreti” və “Gənc qadının porteti” kimi əsərlərində yüksək rəsm çəkmə qabiliyyəti və dolğun rəng yumşaq və lirik tərtiblə qarışıb.

İrəvaninin yaradıcılığında realizm elementləri, Azərbaycan incəsənəti üçün yeni olan panel-rəssamlığı və qrafika özünü aydın şəkildə büruzə verirdi. Rəssamın yaradıcılığı Azərbaycan incəsənətində panel (dəzgah) rəssamlığının formalarının yarandığının sübut edir. Ancaq onun bu gün, məsələn Bakıda (Rüstəm Mustafayev adına Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində) saxlanılan bəzi əsəsrləri : akvarel ilə XIX əsrin ortasında yerinə yetirilmiş “Gənc qadın” və “Gənc oğlan” portretləri orta əsr şərq miniatür məktəbinin ənənələrinə möhkəmcə bağlıdılar. Bunun əyani nümunəsi Şəkixanovların evi (XVIII əsr) divar naxışlarının üzərindəki qadın personajlanının qeyimi ilə “Rəqqasə” nin papaq və geyim örtüyünün oxşarlığı ola bilər. Bu İrəvaninin Azərbaycan xalq yaradıcılığı ilə olan sıx əlaqələrinin sübutudu. Nizami Gəncəvinin poemalarının personajlarından ibarət Şəki xan Sarayındakı təsvirlərlə müqaisədə İrəvaninin “Rəqqasə”si Natalya Mikloşevaskayanın sözlərinə görə daha canlı alınıb.

Rəssam insanın zahiri görünüşünə böyük maraq göstərirdi. Üzü şərti olan müstəvi ölçülər fonunda yox, konkret interyerin üç boyutlu məkanında təsvir edirdi. Həcmi-plastik modelləşdirmə formasının bü cür tədbiqi və modellə olan oxşarlığın ötürülməsi, yeni dövr Azərbaycan incəsənətində yetişən vacib dəyişikliklərin, şərti ənənələrin və yaslı təsvir etmənin aşılmasının göstəricisi idi. Mikloşevskaya rəssamın bir çox portretlərinə istinad edərək, Mirzə Qədimin döşəmənin perspektivini ötürməyə bacarmadığını işarə edir. Öz əsərlərində İrəvani üzləri və paltar qatlarını kölgələndirir, üstü adətən xalçalarla bəzədilmiş döşəmənin müstəvisini vertikal şəkildə perspektivsiz təsvir edir, eləcə də rəsmin mərkəzi hissəsində buta elementini özünə məsxus üslubda istifadə edirdi. İrəvani butanı eyni cərgələrlə diaqonal şəkildə yerləşdirirdi. Bununla horizontal müstəvinin uzaqlaşması təəssüratının yaranmasına nail olunurdu. Amma butanın ölçüsünün ön və arxa planda da eyni olduğuna görə, Mikloşevskaya bunu xətlərin perspektivli uzaqlaşması yox, naxışın keyfiyyəti adlandırır. Bitki ornamenti ilə tərtib edilmiş xalça qıraqları isə tatami ilə vertikal şəkildə təsvir olunub, ki bu ba gözdə gözdə görünən perspektivin pozulmasına gətirib cıxardır. Mikloşevskayanın sözlərinə görə bu sahədə İrəvani orta əsr miniatür şərtlərindən uzaqlaşa bilməyib. Son dövr şərq miniatürlərində belə (XIX sonu) realist təsvir üsulları yoxdu, bütün müstəvlər bir qayda olaraq vertikal ötürülürdü, hətta bəzən əks perspektivdə. Buna baxmayaraq mebeli Mirzə Qədim nisbətən dəqiq qısaldılmış perspektivdə təsvir edirdi.

Mirzə Qədimin təsvir üsulları müxtəlifdir, bunları qadın üzlərindəki zərif boyalar və qızılqül ləçəklərindən, geyim üzərindənki sıx qatlara kimi müşahidə etmək olar. Xüsusi ilə paltarın tikmə və qat elementlərində rəssam tərəfindən gözoxşayan sərbəst yaxma istifadə olunur. Təsvirin realistik ötürülməsini istəyən İrəvani materialın həcm və fakturasını qeyd edir. İrəvaninin rəsmlərinin boyalarına dözümlülüyü verən isə əsasən rəssamın seçdiyi yumurtalı tempera texnikası verir.

Mirzə Qədim İrəvaninin Bakının İncəsənt Muzeyindəki əsərləri onun bir rəssam kimi yaxşı oramentalist olduğunu deyir.

soyadını daşımış Mirzə Qədim İrəvaninin ailəsinin sıralarında Azərbaycanın mədəniyyət və elm xadimləri var idi. Bunların arasında 1915-ci ildə İrəvanda anadan olan Əfşan Qədimbəyova 1949-1956 illər arasında Azərbaycan Dövlət İnstitutunun rektoru olub. 1953-cü ildə isə o Azərbaycan SSR-nin Ali Sovetinin sədrinin müavini vəzifəsinə seçilmişdir. Bir neçə il sovetin deputatı seçilib.

İrəvaninin nəticəsi İsmət Axundov da həmçinin rəssam olub. 1925-ci ildə İrəvanda anadan olub, yaxın bir zamanda Bakıdakı Əzim Əzimzadə adına Rəssamlıq Məktəbini bitirib. Axundov əsasən peyzajlar çəkib, Respublikanın əməkdar artisti adını daşıyıb.

Qədimbəyovlar soyunun daha bir təmsilçisi Zaur Qədimbəyov, uzun illər “İzvestiya” qəzetinin xüsusi müxbiri vəzifəsində çalışaraq SSR-nin tanınmış jurnalisti olub. Bu nəslin digər bir üzvü Tibb elmləri namizədi Şaiq Qədimov “Qan Qohumluğu” (1989), “Mustafa Topçubaşov” (1989), “Ailənin intim dünyası” (1990) və bunlar kimi bir sıra bədii və publisistik əsərlərin müəllifi olub. Şaiq Qədimovun bacısı Siddiqə Qədimova “Sovet Ermənistanı” qəzetində işləyib SSR-nin Ali Sovetinin deputatı olub. İrəvanda Azərbaycan dilində radio verlişlər hazırlayanlardan olub, ömrünün son günlərinə qədər həmin redaksiyanın şöbə müdürü vəzifəsində çalışıb.

Azərbaycan dilində

• Əfəndi R. . — Б.: Şərq-Qərb, 2007. — 160 с. — ISBN 978-9952-34-116-4.
• Əliyev Z. 2015-05-27 at the Wayback Machine // Каспий : газета. — 2015. Архивировано 27 мая 2015 года.
• Bayramova A. // Musiqi Dünyası. — 2004.

Rus dilində

• Гафарова Г. 2016-03-04 at the Wayback Machine // Официальный сайт Азербайджанского института туризма.
• Костина Е. / Под общ. ред. Б.В. Веймарна, Ю.Д. Колпинского. — Всеобщая история искусств. — М.: Искусство, 1964. — Т. 5.
• Миклашевская Н. М. Художники XIX в. Мирза Кадым Эривани и Мир Мохсун Навваб / Под ред. Полевого В. М.. — Искусство Азербайджана. — Баку, 1954. — Т. IV.
• Наталья Михайловна Миклашевская / Вступительная статья: доктор искусствоведения проф. К. Керимов. Составители: ст. науч. сотрудник, искусствовед Т. Исмаилова, мл. науч. сотрудник С. Дадашева. Редактор: народный художник Азерб. ССР, лауреат Гос. премии СССР, Кязим-заде К. М.. — Б., 1979.
• // Большая Советская Энциклопедия.
• / Под ред. Полевого В. М.. — Популярная художественная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1986.

İngilis dilində

• Azerbaijan // The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture / Edited by Jonathan M. Bloom and Sheila Blair. — Oxford University Press, 2009. — Vol. II. — ISBN 9780195309911.
• Irina Koshoridze. Qajar Paintings from the Collection of the Shalva Amiranashvili State Museum of Art of Georgia // Islamic Art and Architecture in the European Periphery. — 2008. — P. 299. — ISBN 9783447057530.