"Məhəbbət Əfsanəsi" baleti özündən qabaq balet sənətinin qazandığı nailiyyətləri ümumiləşdirərək, bütün komponentlərin üzvi sintezi ilə səciyyələnən bitkin balet tamaşasının gözəl, etalon nümunəsi oldu. Baletin əsl simfonik nəfəsli və vüsətli musiqisi, yaddaqalan gözəl melodiyaları, parlaq xoreoqrafiyası onu balet sənətinin daim arzulanan repertuar əsərlərindən birinə çevirmişdir.

Yuri Qriqoroviç baletin dramaturji əsasına dəqiq düşünülmüş xoreoqrafik konsepsiya qoyaraq, bütün musiqi xoreoqrafik hərəkəti ona tabe etdi. "Məhəbbət əfsanəsi"nin böyük müvəffəqiyyətinin sirri burada hadisələrin yeni quruluşda cərəyan etməsində, baletin yeni dramaturgiyasındadır. Illüstrativ təfərrüatları minimuma endirən baletin dramaturgiyası sırf rəqs formaları üzərində qurulmuşdur. Fəal simfonik rəqs xoreoqrafiyanın başlıca ifadə vasitəsinə çevrilmişdi və Y. Qriqoroviç xoreoqrafiya tarixində ilk dəfə olaraq, böyük, "tammetrajlı" baleti büsbütün simfonik rəqs üzərində yaratmışdır. Tamaşada musiqi və xoreoqrafiyanın bərabərhüquqlu komponent kimi çıxış etməsi bəstəkar və baletmeyster arasındakı münasibətlərin yeni xarakterini də doğurmuşdur. Lakin burada da keçmişin unudulmuş yaxşı bir ənənəsini görmək çətin deyil. V. Krasovskayanın yazdığı kimi: "Baletmeysterlə birgə iş zamanı Məlikov musiqisinin hər bir epizodu xoreoqrafiyaya elə dəqiq uyğunlaşdırıldı, elə ölçülüb-biçildi ki, nömrələrin musiqi-xoreoqrafik vəhdətdə bu tərz uzlaşmasını vaxtilə Çaykovski-Petipanın ""i nümayiş etdirmişdi. Bu cəhətdən gənc bəstəkarın bəxti gətirdi. Çünki ondan hazır musiqi alıb, bu musiqiyə yeni süjet calamadılar. Ona ürəyi istədiyi kimi yazmaq təklifi etmədilər ki, fəqət sonra, hər şeyi özlərinə lazım olan tövr dəyişsinlər. "Məhəbbət əfsanəsində" Qriqoroviç proqrama arxalanır və Məlikovun da bu proqrama sadiq qalmasını təkid edirdi".

Öz növbəsində Qriqoroviçin arxalandığı libretto-ədəbi mənbə də son dərəcə əlverişli idi və mübaliğəsiz demək olar ki, baletdə müşahidə edilən bir sıra maraqlı yenilik və tapıntıları çox aydın şəkildə özündə təzahür etdirirdi.

Y. Qriqoroviçin məhz Nazim Hikmət pyesi əsasında öz yeni ideyalarını açmaq istəyi şübhəsiz ki, təsadüfi deyildi. Bu, yalnız N. Hikmət pyesinin dərin, fəlsəfi məzmunundan irəli gəlmirdi. Məsələ burasındadır ki, əksər halda keçmiş əsrlərin dramaturq və şairlərinin məşhur əsərlərinə istinad edən bəstəkarlardan və habelə baletmeyster -həmkarlarından fərqli olaraq, Qriqoroviç öz novator niyyətlərinin münbit zəminini müasir dramaturqun, yəni yaradıcılığında XX əsrin ədəbi və teatr məkanındakı avanqard təmayülləri və cərəyanları məharətlə təcəssüm etdirmiş böyük türk şairi və dramaturqu Nazim Hikmətin əsərində tapmışdı.

Nazim Hikmətin "Məhəbbət əfsanəsi" pyesi rus dilində 1952-ci ildə "Novıy mir" jurnalının dekabr nömrəsində dərc olunmuşdu. Əsər çox tezliklə teatr ictimaiyyətinin nəzər-diqqətini cəlb etdi və geniş oxucu kütləsinin rəğbətini qazandı. Bir neçə ildən sonra isə gənc baletmeyster Yuri Qriqoroviç gənc bəstəkar Arif Məlikov və bu pyes əsasında balet tamaşası yaratmaq qərarına gəldilər.

N. Hikmət pyesi yazarkən məşhur rəvayətin ona daha yaxın olan türk variantından istifadə etmişdi. Belə ki, bu variantda Şirin hökmdar deyil, Arzen şəhərinin şahı olan – Məhinbanunun bacısıdır. Hikmət rəvayətə çox yeniliklər əlavə edib, bəzi yerlərdə fabulanı tamamilə dəyişmişdir. Üç əsas iştirakçıdan başqa dramın bütün qalan personajları yenidir Şirinin xəstələnməsi, Naməlum adamın gəlişi, onun üç şərti və Məhinbanunun gözəlliyini qurban verməsi — bütün bu hadisələr Hikmət tərəfindən daxil edilmişdir.

"Fərhad və Şirin" haqqında rəvayəti ölməz poemalarında əks etdirmiş dahi sələflərindən fərqli olaraq, N. Hikmət öz ideyasını oxucu, tamaşaçı şüuruna didaktik tərzdə yeritmir: bu ideya dramın inkişaf xəttindən doğur, onun məğzini təşkil edir. N. Hikmət öz qarşısına dərin problemlər qoyaraq dramaturji inkişafı etik-əxlaqi, mənəvi kateqoriyalar axınına keçirir. Pyesdə ideal-harmonik obrazlar yoxdur. Qədim rəvayəti müasir dramaturgiya vasitələri ilə şərh edən Nazim Hikmət çox mürəkkəb, ziddiyyətli xarakterlər yaradır, həssas bir psixoloq kimi hər bir obrazın dərin psixoloji aləmini məharətlə açır. Müəllif qarşısına qoyduğu məqsəd barədə belə yazırdı: "Mən Fərhad haqqında qədim rəvayəti yaradıcılıqla işləyib, əfsanə formasında insanın əsas xüsusiyyətlərindən biri – sevmək və öz məhəbbəti uğrunda mübarizə aparmaq bacarığını əks etdirmək istəyirdim. Mən insan məhəbbətinin ən yüksək təzahürünü – vətənə və xalqa məhəbbətini təsvir etmək istəyirdim".

Nazim Hikmət elə bir vəziyyət yaradır ki, qəhəmanların hər biri ağır seçin sınaq, məhəbbət və borcun qarşılaşması, ixtilafı qəhrəmanların əməllərinin mənəvi-əxlaqi qiymətində meyara çevrilir və ilk belə əməl sahibi Məhinbanudur. Onun göstərdiyi nümunə məhəbbətlə "idarə olunan" digər qəhrəmanların əməllərində əks-səda tapır və beləliklə, məhəbbət dramaturgiyanın hərəkətverici amilinə çevrilir.

3 pərdə və 6 şəkildən ibarət pyesin hər bir şəklində "məhəbbət nədir" sualına cavab var. Müəllif sadədən mürəkkəbə doğru gedərək hər yeni pərdədə tapdığı cavabının nisbiliyini göstərir, hər sonrakı şəkildə bu cavabı mürəkkəbləşdirir, dəqiqləşdirir, tamamlayır.

Pyesin 1950-ci ildə şairin yoldaşları tərəfindən Fransadan Moskvaya göndərilmiş nüsxəsində belə bir sərlövhə var: "Dramatik poema, kino-ssenari və ya opera librettosu". Artıq o vaxt Hikmət bu əsəri musiqi dilinə çevirmək arzusunda idi. Təsadüfi deyil ki, bəzi səhnələrdə müəllif musiqinin, hətta həlledici rol oynamasını xüsusi qeyd edir. Məsələn, II şəkildə Fərhad və Şirinin məhəbbət səhnəsində Hikmət "daxili səslər" üsulundan istifadə edərək, onun yeni imkanlarını açır. Yazıçı məhəbbətin insana bağışladığı ən böyük bəxşişi – sözsüz anlamaq bacarığını nümayiş etdirir. Ilk görüşdə Fərhad və Şirin uzun müddət bir-birinə baxır və susurlar. Lakin onların fikirləri tez-tez əvəzlənir, düşüncələr sanki əks tərəfdən bir-birinə yönəlir və nəhayət qovuşur.

Səhnənin quruluşu lirik dueti, adajionu xatırladır. Müəllifin fikrincə o, mütləq musiqi ilə müşayiət olunmalıdır. Həm Fərhad, həm də Şirin əvvəlcə müxtəlif, sonra isə bir-birini təkrarlayan və nəticədə vahid melodiyada qovuşan musiqi xasiyyətnamələrinə malik olmalıdır.

N. Hikmətin pyesdə arxalandığı monoloq və "daxili səslər" üsulu balet dramaturgiyası üçün çox perspektivli olmuşdur. Bəstəkar və baletmeyster bu üsulların musiqi və səhnədə inikası üçün maraqlı və uyarlı vasitələr tapmışdırlar. Bu baxımdan "daxili səslər" üsulu barədə xüsusi danışmaq lazımdır. Deyilən üsul artıq pyesin I şəklində təzahür edir. Burada hamı demək olar ki, susur. Lakin tamaşaçı qəhrəmanların nə fikirləşdiyini yaxşı eşidir. Belə replikalar pyesdə "düşünür" remarkası ilə verilir. Müəllifin fikrincə aktyorların səsi lentə yazılmalı, replikanın bu və ya digər personaja aidiyyəti isə işıq şüası ilə müəyyənləşməlidir. Bu üsul Nazim Hikmətə bir şəkil daxilində qəhrəmanların iç dünyasını elə dolğun açmağa imkan verdi ki, başqa dramaturq bunu bəlkə də bütöv bir pərdə ərzində edə bilməzdi. Qriqoroviç və Məlikov bu üsuldan baletin unikal tapıntısı kimi qiymətləndirilən məşhur Triolarda məharətlə istifadə etdilər və ilk belə trio baletin I pərdəsində "Yürüş" səhnəsi nin ən yüksək gərginlik anında ortaya çıxır. Səhnəyə gözlənilmədən Məhinbanu və Şirin daxil olur. Ətrafa qaranlıq və zülmət çökür. Səhnə arxasından simlilər və ağac nəfəsli alətlər septetinin ifasında həzin musiqi səslənir. Işıq şüaları zülmətdən üç tənha fiquru ayırır. Onların rəqsi demək olar ki, hərəkətsizdir. Yalnız fiqurların plastikası hər bir qəhrəmanın daxili həyəcanını büruzə verir. Məhinbanunun rəqsi gərgin, əsəbi olub məhəbbətin ona gətirəcəyi dərd və iztirablardan xəbər verir. Fərhadın hərəkətləri narahatdır, mərkəzdə duran Şirinin plastikasında isə yumşaq xətlərin üstünlüyü xoşbəxtlik duyğusu kimi qavranılır. Beləliklə, qəhrəmanların hər birinin daxili hissləri tamaşaçının qarşısında "iri planda" canlandırılır.

Əgər Hikmət pyesinin kinossenari kimi də yazıldığını nəzərə alsaq, o zaman təsvir edilən səhnələrin "kadr arxasında səs" və ya, "daxili plan" kimi sırf kinematoqrafik üsullarla assosiasiya yaratması təbiidir. Hikmət pyesi baletə nəinki münasib dramaturji üsulları təlqin etmiş, habelə bir çox səhnələrdə hadisələrin maraqlı dramaturji gedişatını da hazırlamışdır.

Əyanilik üçün yürüş səhnəsinə nəzər salmaq olar. Baletmeyster bu parçanın ümumi sxemini saxlayır. Belə ki, səhnənin dramaturgiyası musiqi qanun və formalarına uyğundur. Qriqoroviç onu mürəkkəb 3 hissəli formada qurur: orta bölmə kənar hissələrlə kəskin təzad yaradır. Bu trio o, "yürüş" səhnəsinin kompozisiyasına çox üzvi daxil olur və baletdə mühüm formayaradıcı, mərhələvi funksiya daşıyır. Akademik Vanslov onun mahiyyətini açaraq yazır: "Obraz-dramaturji əhəmiyyətinə görə bu trionu, əvvələn, iştirakçıların cərəyan edən hadisələrə münasibətini ifadə edən opera ansamblı (məsələn; "Qaratoxmaq qadın" operasından "Mne straşno" kvinteti ilə), digər tərəfdən isə kino dramaturgiyasının üsulları (iri plan, daxili monoloq) ilə müqayisə etmək olar. Baletdə isə buna bənzər üsul ilk dəfə Qriqoroviç tərəfindən tətbiq edilmişdir".

Əgər Hikmət pyesinin analoji səhnəsini xırdalnsa, "Yürüş" səhnəsinin 3 hissəli formasını burada da sezmək mümkündür: əyanlarla səhnə onu çərçivələndirir. Məhinbanu ilə Şirinin Fərhadla ilk görüşünü Hikmət "daxili səslər" üsulu ilə verir və hadisələrin inkişafını sanki "daxilə" keçirir. Məlikov və Qriqoroviç səhnənin bu imkalarından maksimum istifadə edir və onu musiqi dramaturgiyasının spesifik qanunlarına tabe etdirir. Belə ki, trio – sırf musiqi ifadə formasıdır. Çünki eyni vaxtda üç nəfərin düşünüb-danışması yalnız musiqi məntiqinin qanunlarına xas xüsusiyyətdir.

Daha sonra baletin I pərdəsini yekunlaşdıran Adajionu musiqi-simfonik dramaturgiya mövqelərindən qiymətləndirən V. Vanslov yazır:

"Fərhadla Şirinin ilk görüşü Yürüş səhnəsində baş veirir. Bilavasitə bu səhnənin ardınca Fərhad və Şirinin dueti verilir. Dramatikləşmiş adi-məişət tamaşasında bu, məntiqsiz görünərdi: indicə Fərhadla görüşüb əyanların və bacısının müşayiəti ilə çıxıb gedən Şirin dərhal onun yanına qaçıb gedə bilməzdi. Fəqət, bu, yalnız məişət məntiqi baxımından belə görünür… musiqi inkişafında isə bir vəziyyət digərinin ardınca gələndə, həyatın dramatik konfliktlərinin açılmasında müxtəlif mərhələlər kimi təzadlı emosional halların simfonik ümumiləşməsi baş verir".

Vanslov belə bir ümumiləşmənin baletdə də mümkün olmasını qeyd edir və Fərhadla Şirinin adajiosunu hadisələrin zahiri gedişi kimi deyil, məhz daxili münasibətlərin təkamülü mövqeyindən qiymətləndirir.

• Məhəbbət əfsanəsi (film, 1969)
• Məhəbbət əfsanəsi (film, 1965)
• Məhəbbətim mənim, kədərim mənim (film, 1978)
• Arif Məlikov. "Məhəbbət əfsanəsi" (film, 1987)
• Azərbaycan musiqisi
• Azərbaycanda balet

• Журнал "Баку". Номер: Март — Апрель 2011

• 2008-08-28 at the Wayback Machine

• sayt
• sayt
• sayt