Cahangir Cahangirov öz yaradıcılığında vokal-instrumental musiqiyə, kütləvi mahnı janrına daha çox meyl göstərmişdir. Buna görə də, onun yaradıcılığı Azərbaycan xor musiqisinin və kütləvi mahnılarının inkişafında böyük rol oynamışdır. Onun bəstələdiyi kantatalar, oratoriyalar və süitalar geniş dinləyici kütləsinin məhəbbətini qazanmışdır.

Cahangir Cahangirovun "Füzuli" kantatası ona çox böyük şöhrət gətirmişdir. Azərbaycanda ilk kantata 1934-cü ildə Üzeyir Hacıbəyli tərəfindən yaradılmışdır. Bu kantata qədim Şərqin filosof-şairi Firdovsinin 1000 illiyinə həsr olunmuşdu. Sonralar isə – 1938-ci ildə Qara Qarayev Azərbaycanın ikinci kantatasını – "Ürək mahnısı" əsərini yazmışdır. Üçüncü kantata isə Cövdət Hacıyev tərəfindən yaradılmışdır. Bu ənənəni Rauf Hacıyev, Niyazi davam etmişdirlər. Bu sırada Cahangir Cahangirov da bu ənənəyə töhfə vermiş və "Füzuli" kantatasını yaratmışdır.

Daha sonralar üslubu gənc bəstəkarlar tərəfindən davam etdirilən Cahangir Cahangirov "Füzuli" kantatasından on il əvvəl solist, xor və simfonik orkestr üçün "Arazın o tayında" adlı vokal-simfonik poema qələmə almışdır. Bu poemanı bitirəndə Cahangirovun iyirmi səkkiz yaşı tamam olmamışdı. Bu əsər SSRİ-də, xüsusən paytaxt Moskvada "qocaman düşüncələr poeması" kimi qarşılanmış, "ucqar şedevr" obrazı ilə qiymətləndirilmişdi. Cahangirov növbəti kantatalarına qədər xor mahnılar, onlarla xor miniatürləri yazmışdır. Nəhayət, bəstəkar 1956-cı ildə daha bir ümumittifaq sədalı uğuru – "Dostluq haqqında mahnı" kantatasına imza atmışdır. Üç il sonra isə Cahangir Cahangirov "Füzuli" kantatasını qələmə almışdır.

Füzuli kantatası 1959-cu ilin əvvəlində yazılmışdır. Onun bacısı Roza xanım Cahangir Cahangirovun "Füzuli" kantatasını xatırlayaraq qeyd etmişdir:

"Füzuli" kantatası ilk dəfə 1959-cu ilin aprelində, şairin 400 illik xatirəsinə həsr olunmuş təntənəli gecədə Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrında səsləndirilmişdir. Həmin müsabiqədə əsər birinci yeri tutmuşdur. Kantata ilk dəfə efirdə və radioda səsləndikdən sonra insanlar bu janrı sevməyə başlayıblar. Kantata üç hissədən ibarətdir və bu hissələr arasında demək olar ki, heç bir tematik musiqi əlaqəsi yoxdur. Hər bir hissənin musiqi xarakterindən asılı olan qəzəl beytləri bir növ əsərin formasını diktə edir. Bu cür istifadə sərbəst formanın yaranmasına və inkişafına səbəb olur. Bədii-estetik və xalq musiqisi çalarları ilə zəngin olan kantata, təqdim edilməsindən qısa müddət sonra Azərbaycanda məşhurlaşmışdır.

Cahangir Cahangirovun Füzuli kantatasında Məhəmməd Füzulinin qəzəllərindən, əsərin finalında isə Rəsul Rzanın Məhəmməd Füzuliyə həsr edilmiş şerindən bir bənd istifadə olunmuşdur. M. Füzuli qəzəlləri XVI əsrdən etibarən muğam kompozisiyasının poetik əsası olmaqla, söz və musiqi arasında qırılmaz əlaqələr yaratmışdır. Mənəvi və fiziki gözəllik, şəxsiyyətin tərbiyəsi, əməksevərlik, cəsarət və digər gözəl insani keyfiyyətlər şairin əsərlərinin özəyini təşkil edir.

Bəstəkar əsər üzərində çalışmağa başlamazdan əvvəl Füzulinin divanlarını, o cümlədən “Leyli və Məcnun” poemasını öyrənmiş daha sonra isə bu iri külliyyatdan “Söz”, “Ney kimi”, “Məni candan usandırdı”, “Ol pərivəş” qəzəlləri və “Leyli və Məcnun” poemasının “Bu Məcnuna anası pənd verdiyidir və Bustani məlamətdən xari-nədamət dərdiyidir” hissəsindən “Qəzəli-Ustad” qəzəllərindən istifadə etmək qərarına gəlmişdir.

Kantata bir-birinə bağlı olmayan, geniş, ətraflı musiqidən ibarətdir. Kantatanın poetik əsası kimi götürülmüş kiçik qəzəllər hissələrin formasını müəyyən edir. Bunlar hər şeydən əvvəl, kupletli və ya adi üçhissəli formalardır. Kantatanın əhval-ruhiyyəsi, əsasən lirik xarakter daşıyır. Əsərin fəlsəfi ideyası, əqidəsi bəstəkar tərəfindən ümumiləşdirilmiş emosional obrazlarla təmsil olunur. Burada Cahangir Cahangirovun musiqi dili üçün xarakterik olan cəhətlərdən biri – nəqledicilik təzahür edilmişdir. Bu xüsusiyyət kantatanın birinci hissəsinin girişində və ikinci hissəsində qabarıq, tələsmədən, aramla hərəkət edən aydın musiqi ifadəsində verilir. Giriş həm də xalq çalğı alətləri ifaçılarının tonal dayaq göstərməsini xatırladır.

Bəstəkar öz dinləyicisini Füzulinin obrazlar aləminə aparan kantatanın “Söz” adlanan birinci hissəsində musiqi vasitəsilə sözün zənginliyi haqqında danışır və sözün insan fikirlərinin sevinci və dərdini, dərin hisslərini göstərmək qüvvəsinə malik olmasını açmağa çalışır. Müəllif lad-harmoniya və orkestr vasitəsilə (major və minor qarşılaşdırılması, muğamın şöbələri, orkestr qruplarının, nüansların müxtəlifliyi, kontrastlıq f/p) bədii məzmunun zərif, incə xüsusiyyətini qeyd edir. Mətnin obrazlı ifadəsi üçün bəstəkar müxtəlif melodik hərəkətləri və polifonik yazını xüsusi olaraq nəzərə çatdırmağa səy göstərir.

Birinci hissənin lirik-fəlsəfi əhval-ruhiyyəsi kodada dramatizm xüsusiyyətini əldə edir. Qəzəllərdə istifadə olunan əruz vəzni musiqi ilə də qeyd olunur. Əruz vəzni üçün səciyyəvi olan vurğuların dəqiq bölüşdürülməsi, ayrı-ayrı beytlərin təkrarı musiqi ibarələrinin improvizasiyalı sonluqlarına imkan yardır.

İkinci hissədə öz sevgilisi üçün darıxan şairin obrazını yaradan solistin “Məni candan usandırdı” adlı lirik-kədərli mahnısı kantatada aparıcı rol oynayır. Kulminasiyanı təşkil edən orta şöbədə solist “Şəbi-hicran” ifadəsi ilə başlayan xorla özünəməxsus tərzdə dialoq aparır. Sərbəst, səmimi axan melodiyanın “ahəngdarlığı” xor və orkestrın unison müşayəti ilə qeyd olunur.

Kantatanın bu hissəsində melodiya və musiqinin inkişafında muğam üslublarının təsiri xüsusilə hiss olunnur. Cahangir Cahangirov bunlardan böyük ustalıqla istifadə edir. Lad şöbələrinin inkişafı ardıcıl olaraq tez-tez tonika dayağına qayıtmaqla gedir. Məslən, musiqi si bemol minorda Şur muğamında başlayır. Sonra lya bemol keçir və mi bemol Rastdan sonra yenə də si bemol Şura və lya bemol Şahnaza qayıdır.

Kantatanın mərkəzi kulminasiya hissəsi (Şurda) kulminasiya şöbəsi ilə üst-üstə düşür. Burada mənbəyini muğamdan götürən variantlılıq prinsipi müəyyən dərəcədə hərtərəfli inkişaf təəssüratı yaradır.

İkinci hissə üç hissəli formada yazılmışdır. Belə ki, bütün bölmələr intonasiya nöqteyi-nəzərindən bir-birinə sıx bağlıdır. Bu bağlılığa iki amil kömək edir: birinci amil – hər bir yeni bölmə əvvəlki bölmənin inkişaf variantı kimi qavranılır; ikinci amil – bütün bölmələrin birləşməsində leytmotiv rolunu oynyan mövzudur. Bu mövzu ilk dəfə ikinci hissənin orkestr girişində, daha sonra xorun və solistin ifasında eşidilir.

Bu mövzu müəyyən dərəcədə üçüncü hissəyə də daxil olur. Kantatanın üçüncü hissəsində insanda alicənablıq və ruh yüksəkliyi kimi hissləri canlandıran sevgi tərənnüm edilir. Finalın kənar hissələri (üçüncü hissə də üç hissəlidir) lirikdir. Onlar sanki kantatanın əvvəl edilmiş lirik cizgilərini davam etdirir. Kantata Füzuliyə həsr edilmiş şeri əsasında kiçik fuqatolu koda ilə yekunlaşır. Bu kodada C. Cahangirov xor fakturasının kamil bilicisi olmağı özünü büruzə vermişdir. Koda, təbii, melodik nəfəsə tabe olaraq çox azad inkişaf edir. Bəstəkar tərəfindən geniş istifadə olunan polifoniya yazının müxtəlif variantlarında istifadə olunması həmiə müəyyən poetik məxmunla diktə olunur.

Cahangir Cahangirovun "Füzuli" kantatasından bəhs edən Tahir Abbaslı qeyd etmişdir:

Üç hissəli kantatanın bir hissəsinin girişi iki bölmədən ibarətdir. Burada birinci bölümdə “Rahab” muğamından sitat kimi istifadə olunmuşdur. “Rahab” muğamının intonasiyalarının səsaltı polifonik ifadələri orkestr vasitəsi ilə ifa olunduqdan sonra, sanki bu bölümün öz mövzusunu tamamlayır. Daha sonra isə ikinci bölüm yeni ritmik mövzunun səslənməsi ilə başlayır. Tədqiqatçı N. Mirzəyeva bu hissənin iki müqəddimədən ibarət olduğunu qeyd etmişdir.

Giriş hissəsindən sonra gələn bölümlər a+b+a1+b1 formasında “Söz” qəzəli və c+d+c formasında isə “Ney kimi” qəzəlinin beyt misraları ilə əhatələnir. Qəniyev 11 Beləliklə, giriş hissəsinin birinci bölümü Ad libitum, ikinci bölümü Andante, “Söz” qəzəli ilə əhatələnən bölümdə isə Meno Mosso, Piu mosso templərindən, 6/8, 2/4, ¾, 4/4 ölçülərindən, poco piu mosso, ritenuto, espressivo, crescendo, diminuendo, p, pp, ppp və f, ff, fff nüanslarından istifadə olunmuşdur.“Ney kimi” qəzəli ilə əhatələnən bölüm isə Maestoso nüansında başlayır. 4/4 ölçü və Es dur tonallığı bu bölüm üçün xarakterikdir. Burada mf, f, ff, espressivo, poco piu mosso, largo con forzo, crescendo, diminuendo nüansları özünü büruzə verir.

Bu hissədə c bölümü xor səslərində, d bölümü isə böyük simfonik orkestrın ifasında səslənir. C bölümünün reprizası zamanı orkestr səslərində səsaltı polifonik elementlər özünü büruzə verir. Hər iki bölümün sonu üçün fermato işarəsi xarakterikdir. Bu hissə a+b+a1+b1+c+d+c formasında istifadə edilir.

Bu hissədə melodik və monodik səslənmələr həm dirijordan, həm də orkestr ifaçılarından ustalıq tələb edir. “Rahab” muğamının intonasiyalarının orkestr girişində özünü dəyişkən ritmdə büruzə verməsi və daha sonrakı ifalarda lad və ölçü dəyişkənliyinin meydana çıxması dirijorluq texniki qaydalarını zənginləşdirir. Qadın xorunun sinopkalı çıxışından sonra dirijor bas səslərin uzanmasını təmin edir və bu zaman tenor səslərində ¾ ölçüdə melodiyaların qarışıq gizli, aksentləri özünü göstərir.

Kantatanın ikinci hissəsi özündə geniş musiqi fikirlərini cəmləşdirir. Burada orkestr girişindən sonra Füzulinin “Məni candan usandırdı” qəzəlindən bütünlüklə melodik xətlərin inkişafı boyu istifadə olunmuşdur. Bəstəkar bu hissədə müstəqil musiqi mövzuları ilə mürəkkəb üç hissəli forma yaratmağa müvəffəq olur. A və b bölümlərindən əvvəl orkestrin ifasında giriş partiyası səslənir və bu bölümlərin təkrarından sonra koda üzə çıxır. Burada a bölümü “Məni candan usandırdı” qəzəlinin birinci beyti ilə, b bölümü ikinci və üçüncü beytlə, c bölümü isə dördüncü beytlə kişi xorunun solo altın deyişməsi ilə ifadələnir. Bu hissədəki kulminasiya c bölümündə dördüncü beytin birinci misrası ilə kişi xorunun iştirakı ilə verilir. Yenidən üzə çıxan a və b bölümləri əvvəlki a və b bölümlərini təkrarlayaraq kodaya giriş yaradır.

Təkrarlanan a və b bölümündə qəzəlin beş, altı və yeddinci beytlərindən istifadə olunmuşdur. Koda yeddinci beytin sonuncu misrası ilə üzə çıxır. Burada kişi xorunda tenor və bas səslərin sual-cavabı polifonik imitasiya formasında verilir. Bu hissə axıra qədər Moderato tempində və 4/4 ölçüdə özünü göstərir. Burada pp, ppp, f, ff, ritenuto, crescendo nüanslarına və aksentlərə rast gəlinir. Bu hissənin səslənməsi b moll tonallığındadır. Həmçinin politonallıq prinsipi də meydana gəlir. Bu hissəni qısa aqogik fasilədən sonra kişi xoru və altın solosu tamamlayır.

İnstrumental ifada f nüansı, daha sonra isə həzin melodiya özünü büruzə verir. Orkestrdə fleytanın duodesimol fiqurasiyalı passajı həm ifaçı, həm də dirijorun dəqiq incəliyi ilə həyata keçirilir. Solo altın çıxışı zamanı orkestr müşayiətinin sinkopalı notlarla ifa olunur, həmçinin, triol və sekstol notları səslənir. Dirijorun qarşısında isə altın və kişi xorunun deyişməsində bədii-estetik obrazların dəqiq açılışının əks olunması hədəfi durur.

Kantatanın üçüncü hissəsi bəstəkar tərəfindən təntənəli final kimi verilir. Tədqiqatçı N. Mirzəyeva bu hissəni mahiyyət etibarı ilə iki bölümə ayırmış və beş hissədə izah etmişdir. I instrumental giriş, xor, vokaliz, II Meno mosso qəzəlin birinci beytinə unison xor, orkestr interlüdiyası, III Moderato qarışıq tipli giriş: orkestr-xor-vokaliz, IV tuttidə xor və orkestr üçün Rəsul Rzanın “Gəl ey dövrün cəfasından” şeirinin bir bəndindən istifadə edilmişdir. Mətnin dörd misrası aabb prinsipinə, son iki misra isə b materialına əsaslanır. V kodada isə “Böyük ustad” misrasından istifadə olunur.

Bu hissə Alleqro tempində başlamasına baxmayaraq burada Meno mosso, Moderato temp dəyişkənliklərinə rast gəlinir. Kontrast nüanslardan istifadə mövzuların dramatikləşməsində böyük rol oynayır. Belə ki, burada p, pp, ppp, f, ff, sf, ritenuto, diminuendo, crescendo nüansları bir-birini əvəz edir. Temp və nüans müxtəlifliyi ilə yanaşı 2/4, ¾, 4/4, 6/8, 6/4 dəyişkən ölçülər özünü büruzə verir.

Kantatanın üçüncü hissəsi gis moll tonallığındadır. Hissənin orkestr girişi Melodik və monodik çalarlarla zəngindir. Burada müqəddimə, instrumental giriş, xor-vokaliz şəklində ifadələnir. Girişdə ikinci rəqəmin beş və altıncı xanələrində cis moll tonallığına yönəlmə baş verir. Daha sonra glissandodan sonra Meno mossoya qədər olan instrumental bağlayıcı partiya Cis dur tonallığına yönəlmə ilə özünü göstərir. Meno mossodan espresivoya qədər olan tenorun solosu və qadın xorunun buna cavabı on iki xanəlik period şəklində “Can vermə qəmu eşqə ki, eşq afəti candır” beyti ilə ifadələnir.

Şair Rəsul Rzanın “Gəl ey dövrün cəfasından” bəndinin misraları ilə həm bu hissənin, həm də bütün kantatanın kulminasiyası səslənir. Burada ilk iki misra eyni tematik mövzuda aa bölümünü, üç və dördüncü misra isə yeni tematik mövzuda bb bölümünü yaradır. Hissənin sonunda yüksək səslərdə ifa olunan unison xor səsləri 4/4 ölçüdə dörd xanə və sonrakı xanənin birinci zərbəsinə qədər uzadılır.

Əsərdəki poetik obrazlardan irəli gələn dramaturji xətt bəstəkar tərəfindən muğam intonasiyaları üzərində yaranmış melodiyalarda əks olunmuşdur. Muğam intonasiyalarının xalq musiqisi koloriti çərçivəsində melodik və ritmik çalarlarla verilməsi, onu harmoniyaya ciddi təsir etməsinə səbəb olmuşdur.

1959-cu ildə Azərbaycan Dövlət Simfonik Orkestri, Azərbaycan Dövlət Xor Kapellası və Şövkət Ələkbərovanın ifasında ilk dəfə Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrında əsər tam şəkildə ifa edilmişdir. Əməkdar jurnalist Flora Xəlilzadə bu barədə qeyd etmişdir:

Daha sonra kantata nadir hallarda tam şəkildə səsləndirilmiş, daha çox onun ikinci hissəsi məşhurluq qazanmışdır. 1960-cı illərdə kantatanın ikinci hissəsi Şövkət Ələkbərova tərəfindən ifa edilmiş və lentə alınmışdır.1970-ci illərdə kantatanın ikinci hissəsi Rəşid Behbudov tərəfindən lentə alınmışdır.

2009-cu ildə kantatanın ikinci hissəsinin ikinci bölümü Nadir Qafarzadə tərəfindən lentə alınmış və musiqi videosu çəkilmişdir. 2015-ci ildə kantatanın ikinci hissəsi Lalə Məmmədova tərəfindən ifa edilmiş və Azərbaycan Dövlət Akademik Musiqili Teatrının səhnəsində musiqi videosu çəkilmişdir. Mahnı həmçinin (2011), Fərqanə Qasımova (2016), Nuriyyə Hüseynova (2010), Şahnaz Haşımova (2018, Gəncə Dövlət Filarmoniyasının Xalq Çalğı Alətləri Orkestrinin müşayiəti ilə) və başqaları tərəfindən ifa edilmişdir.

• Quliyeva, Leyla. Cahangir Cahangirov. Bakı: "Şərq-Qərb" nəşriyyatı. 2014.
• Mehmandarova, Leyla. Cahangir Cahangirov. Bakı: Azərbaycan Dövlət Nəşriyyatı. 1967.
• Qəniyev, Telman. Cahangir Cahangirovun kantata və oratoriya yaradıcılığında lad-məqam və ritmik xüsusiyyətlər. Bakı. 2004.
• AR Təhsil Nazirliyi, Təhsil Məsələləri İnstitutu Ü. Hacıbəyli adına Musiqi Akademiyası. Cahangir Cahangirovun Füzuli kantatasının drijorluq xüsusiyyətləri. Bakı. 2014.
• T, Məhərrəmova. . Bakı: "Kaspi". 20 iyun 2007.
• Xəlilzadə, Flora. . Ziyalılar. Bakı: "Kaspi". 7 iyul 2016.
• Abbaslı, Tahir. . Bakı: Mədəniyyət. 17 iyun 2017.

• Şövkət Ələkbərova
• Cahangir Cahangirov

• – Bakı Musiqi Akademiyası.
• Qurbanlı, Ramilə. (az.). m.modern.az. 3 sentyabr 2018. İstifadə tarixi: 2019-07-16.
• Rəhimli, Şəhanə. (az.). azvision.az. 2019-07-16 tarixində arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2019-07-16.