Demək olar ki, kvadrat formatlı şəkil sinəsində tünd-göy qaytanlama olan və terrakota rəngində əlbisə geyinən gənc qızı təsvir edir. Gənc qızın çiyninə tünd-qəhvəyi şərf atılmışdır. O vaxtın portretçilərinin adətinin əksinə olaraq, qızın geyimi hər-hansı bir bəzək əşyalarından məhrum edilmişdir; yalnız kiçik bir mirvari, aşağı kəsikli donun altından görünən şəffaf köynəyin yaxa kənarlarını birləşdirir. Florensiyalı gənc qızın saç düzümü həm dövrün dəbinə çox uyğun idi; alını nahiyəsini çərçivəyə salan dez saç ayrımı və buruq tellər, onun arxaya hamar şəkildə daranmış digər saçları ilə kəskin ziddiyyət təşkil edir. Boyun ardındakı saçlar ağ baş geyimi və ya lentlə bərkidilmişdir.

Model döşdən yuxarı hissədə dörddə bir ox istiqamətində dağlıq peyzaj fonunda təsvir edilib. Portretin təxminən modelin əlləri təsvir edilməsi güman edilən aşağı hissəsi (təxminən 1/3 hissəsi və ya 9 sm) əsərin formatı dəfələrlə dəyişdirildiyinə görə itirilmişdir. Müxtəlif sənətşünasların göstərişlərinə görə, portretin kompozisiyası Leonardonun çalışdırıcısı və müəllimi tərəfindən təxminən həminki illərdə yaradılmış və sonralar "Xanım buket ilə (Flora)" adlı məşhurlaşmış heykəl ilə çox oxşardır.

Qızın geniş əzələli və dar göz kəsimli bəyaz üzü, ortada ardıc, kənarda isə işığın əks olunduğu gölməçə ilə qaranlıq peyzaj fonunda diqqət cəlb edir. Model kiçik çiyinlər üzərində yerləşmiş böyük başa və dairəvi üz quruluşuna malikdir. Onun yumşaq saçları isə başını əhatə edən ardıc ağacının sərt budaqları ilə kontrast təşkil edir. Fiqurun konturları sfumato effektinin köməyi ilə yumşaldılmışdır, portretin özündə isə üsulunun tətbiqi nəticəsində işıq və kölgə sahələrinin kəskin ziddiyyət təşkil olunmuşdur. İntibah dövrünün portret ənənələrini bilərəkdən pozan Leonardo, gənc qızı sağ tərəfə çevrilmiş şəkildə təsvir edir, işıq mənbəyini isə müvafiq olaraq həmin hissəyə yerləşdirir. Artıq adət edilmiş kompozisiyanın bu cür güzgü döndərilməsi rəsm əsərinə bir qədər təbiilik və sərbəstlik hissini bəxş edir. İşıq və kölgənin incə oyunu rəsm əsərində təsvir olunmuş gənc qızın üzündə həyat təəssüratını yaradır. Şəklin qamması bir az boğuq və soyuqtəhərdir və bu cür rəssamlıq tərzi rəssamın yaradıcılığı üçün səciyyəvi idi; rəng tonlarının genişliyi kifayət qədər məhdudlaşdırılıb və qızılı, qəhvəyitəhər, tünd yaşıl, zeytun və göyümtül tonlardan ibarətdir

Qalın kətanın arxasında emblem təsvir edilmişdir; inisial və ya başqa simvollar o dövrün portret janrında çox nadir hallarda tətbiq olunurdu. Ardıc ağacının vertikal budağı dəfnə ağacının (poetik məşğuliyyətin simvolu) və palma budaqlarının (əxlaqın və xristian rəhminin simvolu) birgə yaratdığı özünəməxsus çələnglə haşiyələnir. Budaqlar latın kəlamları (lat. Motto) ilə bəzədilmiş xüsusi cartiglio lentləri ilə sarınmışdır: "Virtutem forma decorat" ("Gözəllik — comərdliyin bəzəyidir; o öz comərdliyini gözəlliklə bəzəyir"). Dəfnə ağacı və budağı kəlamda göstərilən latın ilk sözlərini davam edərək, ifadəli şəkildə səxavətin və comərdliyin triumf ideyasını özündə simvollaşdırırlar. Rəsm əsərinin tərs üzü porfirdən hazırlanmış lövhəni vizual olaraq təqlid edir (porfir daşı özünün əbədiliyi, bərkliyi və nadirliyinə görə çox qiymətləndirilirdi, Orta əsrlərdə o, nadir və dəyişməz mükəmməlliyin simvolu idi). 1990-cı ildə şəklin əsaslı tədqiqatı və təmizlənməsi nəticəsində, tərs üzdə yerləşdirilmiş çələng və lentin sonradan əlavə edildiyi məlum olmuşdur (hərçənd bu fərziyyə qəti şəkildə sübut edilməmişdir).

Üz tərəfindən fərqli olaraq, burada şəklin alt üçdə birinin itkisi elə də aşkarcasına gözə çarpmır, kətanın tərs üzündə isə, zəfər çələnginin şəklinin aşağıdan kobud formada kəsildiyini görmək olar; parlaq boya qatının itkisi həmçinin ardıcın şaquli budağının altında da görünür. Tərs üzün sağ yuxarı küncündə XVIII əsrdə şəkilə onun növbəti sahibləri tərəfindən qoyulmuş qırmızı surğuc möhür mühafizə olunmuşdur.

Üz tərəfinin diqqətli tədqiqatı zamanı rəssamın 2009-08-03 at the Wayback Machine görmək olar, bu onu göstəririr ki, rənglərin tuşlaması barmaqlarla həyata keçirilirdi. Niderland ərazisindən İtaliyaya gətirilmiş yağla çəkmək tərzi çox keçmədən italyan rəssamları tərəfindən mənimsənilmişdir, Cinevra de Bençinin portreti isə yeni rəsm üslubunun ən erkən sınaqlarından birisi olmuşdur.

Tədqiqatçıların (məsələn ) fikrincə portretdə əllərin təsvir olunmaması Da Vinçinin "Rəssamlıq haqqında traktat" əsərində qeyd etdiyi fikirlərə ziddir. Bu əsərdə rəssam, portretləri təsvir edərkən əlləri də göstərməyi məsləhət bilərək qeyd edir ki, onlar da ən azı insan üzü qədər onun xarakterini göstərir və yaxşı olar ki, əllər biri digərinin üstünə qoyulmuş vəziyyətdə göstərilsin.

Bu fakt Leonardonun fırça bəhrəsinin məhsulu olmuş bu rəsm əsərinin atributsiyasına qarşı yeganə ciddi etiraz idi. Lakin göründüyü kimi şəklin tam yarısı kəsilmişdir və bu dərhal təxmini hipotezi təkzib edir (yəqin ona görə ki, onun aşağısına od, rütubət və ya başqa səbəb üzündən zərər dəymişdir). Şəklin əks tərəfi bunu əyani şəkildə nümayiş etdirir: buradakı budaqlar başlanğıcda çələng yaradırdılar, indi isə aşağı hissənin itirildiyi açıq-aydın görünür və əgər xəyalən emblemin tam dairəsi üçün çatışmayan hissəsini əlavə etsək, əllərin təsviri üçün kifayət qədər geniş sahənin əmələ gəldiyini görə bilərik.

Bundan başqa, həmin dövrə aid edilən Leonardonun gümüş karandaşla çəkilmiş şəkili mühaizə olunmuşdur (həmin eskiz günümüzdə (Vindzor sarayının kolleksiyasında saxlanılır); şəkildə qadın əlləri təsvir olunmuşdur və onlar öz nisbət və strukturuna görə portretə son dərəcə uyğun gəlirlər. Şəkil, görünür ki, portret üçün hazırlanmış etüd idi. Eskiz güman etməyə icazə verir ki, model əllərində gül və ya bəzək saxlaya bilərdi. Qraşşenkov da bu eskizin tam əsasla rəsm əsəri üçün etüd hesab edilməsi nəzəriyyəsi ilə razılaşır.

O yazırdı ki, "Ən ifadəli motivin axtarışları buradakı bir kompozisiyada birləşdirilmişdir" (bu üsullar tez-tez rəssamın işçi eskizlərində tətbiq olunurdu). Eyni zamanda Leonardo naturadan iki müxtəlif jesti öyrənirdi: yuxarıya qaldırılmış və iki barmağı ilə sinədəki hansısa bəzəyə toxunan əl (…) və bir birinin üzərinə sakitcəsinə qoyulmuş əllər. Hər iki motiv təbii şəkildə bədənin döngəsini davam edir və onu tamamlayır, amma onlardan hər biri portret kompozisiyasının olduqca müxtəlif anlaması ilə bağlıdır. Birincisi, yəni daha dinamik olan motiv daha sonralar öz inkişafını Leonardo tərəfindən artıq 80-ci illərdə Milan şəhərində çəkilmiş "Çeçilia Qalleraninin portreti" əsərində əldə etmişdir. İkinci motiv isə üç onillik sonra məşhur Cokonda əsərində öz klassik həllini tapır.

Bununla belə, Vindzorda saxlanılan eskiz vərəqi onu göstəririr ki, Leonardo da Vinçi özünün erkən portret rəsmlərini yaradarkən, daha çox Verokkio emalatxanasında çalışdığı zaman əldə etdiyi yaradıcılıq təcrübəsinə və bədii qərarlara əsaslanırdı. Beləliklə, bu eskizə əsaslanaraq fərz etmək olar ki, rəssamınm niyyəti özündə iki variantı nəzərdə tuturdu — onlardan birisi mütləq şəkildə Verokkionun heykəltəraşlıq nümunələrinə bənzəməli, ikincisi isə, usta tərəfindən daha sonralar "Mona Liza" əsərində istifadə ediləcək analogiyaya uyğun olmalı idi. Təssüflər olsun ki, bu şəkildə qeyd olunmuş variantlardan hansının istifadə olunduğuna dair birmənalı cavab yoxdur.

Şəklin ilkin görünüşünün bərpası üçün, Verokkio büstündən və Vindzor sarayının eskizindən başqa həmçinin rəssam fırça məhsulu olmuş "Qadın portreti" (təxm. 1490–1500, hazırda Metropoliten muzeyində saxlanılır) böyük rolu oynayır (həmin rəsam da bir zamanlar Verokkionun emalatxanasında çalışmışdır və onun rəsm əsəri, Leonardonun müəllif olduğu şəkillərin təsiri altında yaradıldığı açıq aydın görünür). Buradakı qadın da ardıc ağacının fonunda təsvir edilmişdir və bu heyrətamiz oxşarlıq kimisə hətta şəklin arxasında GINEVRA DE AM . . . BENCI yazısını yerləşdirməyə məcbur etmişdir. Bununla belə, hesab edilir ki, əgər təsvir edilmiş qadının adı Cinevrə olubsa, ehtimal ki, o, Bençinin qızı yox, Lorenzo di Kredinin öz vəsiyyətnaməsində xatırladığı zərgərin qızı Cinevra di Covanni di Nikkolodur. Qadının heykəli xatırladan əl jesti intibah dövrü üçün unikal hesab edilir — o əlində nişan üzüyü tutur — ehtimal ki, portret evliliklə əlaqəlidir. Bu portretdə təsvir olunmuş model, Cinevra Bençidən fərqli olaraq sağa baxır. Qraşşenkov rəssam Lorenso di Kredinin açıq-aydın olaraq Leonardonun işlərini yamsıladığını göstərirdi; o, sadəcə olaraq Leonardonun müəllif olduğu kompozisiyanı güzgü şəklində çevirərək, işıq mənbəyinin adət edilmiş formada — yəni soldan sağa düşməyinə müvəffəq oldu. Bu portretdə təsvir olunmuş əllər Verokkio büstündəki jesti xatırlayaraq sinəyə doğru sıxılmışdır.

Hesab edilir ki, Leonardonun 1-ci Florentina dövründə yaradılmış bu portret, xronoloji olaraq portret janrı sahəsində onun birinci təcrübəsidir. Rəsm əsəri Leonardonun Verokkio sənətinin şagird asılılığından azad olunan moment, yəni təxminən 1475-ci ildə yerinə yetirilmişdir (həmçinin bax — İntibah dövründə italyan portretinin inkişaf tarixi). Nə rəsm əsərinin, nə də büstün dəqiq hazırlanma tarixi bilinmədiyindən Verokkionun əsərinin Da Vinçiyə təsir etməsi və ya əksinə müəllimin artıq müstəqil fəaliyyət göstərən tələbəsinin yaradıcılığından ilhamlanmasını söyləmək çətindir. Geniş yayılmış fikrə görə portret Leonardonun yaradıcılığının Milan dövrünə aid edilir, lakin, əsərin stilistik təhlil bu fikri təsdiq etmir. "Cinevra Beniçinin portreti" əsasında rəssamın fəaliyyətini tədqiq edən alimlər onun yaradıcılığının erkən dövrünə aid rəsmləri bərpa edirlər. yazır:"

.

Verokkionun təsiri gənc qızın solğun və ləkəsiz dərisində hiss edilir, o daha çox parıldadılmış mərməri xatırladır və bu sözsüz olaraq portretə renessans büstünün oxşarlığını bəxş edir. İncəsənət yanaşmasında parçada həmçinin Niderland ustalarının (məsələn Memlinqin) təsiri hiss edilir; o dövrün italyan portretinin inkişafına Mərkəzi Avropa sənətkarlığı güclü təsiri göstərmişdir. Rəssamın üz cizgilərinin konkretliyinə və xarakterliyinə həddindən artıq maraq göstərməsi, bu portretin ilk baxışda hələ Erkən Dirçəliş dövrünə aid olmasına dair təəssürat yaranır.

Leonardonun novatorluğu xüsusi olaraq ondan ibarətdir ki, o qadın modelinin üçdə bir hissəsini (ehtimal olunur ki, itirilmiş qalan hissəsini də) təkcə böyük artıstizmlə təsvir etməmişdir, o, həmçinin onu açıq təbiət mənzərəsinin arasına yerləşdirmişdir (İtaliyada buna bənzər portret kompozisiyası hələ təzəcə meydana çıxmağa başlayırdı). O vaxtın rəssamları qadınları onların şəxsi evlərindəki çox qapalı otaqlarda təsvir edirdilər və bu cür rəsm əsərlərində təbiət mənzərəsini yalnız açıq pəncərə vasitəsilə görmək mümkün idi (bax məs., rəssam Bottiçelli tərəfindən yaradılmış "Smeralda Brandininin portreti" əsərinə). Bu — Mona Lizanın müəllifinin yüngül əli ilə Yüksək İntibah dövrünün portreti üçün standart olacaq düsturun yaradılması yolunda ilk addım idi.

Sənətşünaslar şəklin bu mənzərə fonunu, portret obrazı ilə onun psixoloji və formal bitişikliyini xüsusilə tərifləyirlər (bu üslub o dövrün öndəgedən rəssam nəsili üçün əlçatmaz idi): "Bu alaqaranlıqlar, bu yatmış göl, bu geniş, tünd ardıc kütləsi və onun iynələrinin incə naxışları portretin mənəvi və fiziki siması ilə mütləq həmahənglikdədir". Qraşşenkovun yazdığı kimi, Leonardo, niderlandlı portretçilərin kompozisiyasını çətinləşdirərək, eyni zamanda həm açıq, həm də qapalı məkan üçün xarakterik olan işıqlandırma effektlərini məharətlə kombinasiya edirdi. Modelin arxasında təsvir olunmuş pöhrəlik mavi səmanın aydınlığını bir qədər zəiflədən "yarımşəffaf ekran" yaradır, dərinlikdə görünən landşaft isə, yüngül alaqaranlıq tüstü ilə dartılmışdır. Uzaqdan zəiflədilmiş işıqlıq dərəcəsi ilə birləşən dalğın və elə bil otaq işığı gənc qızın üzünə düşür (sağda və yuxarıdan). Burada Leonardonun tez-tez tətbiq etdiyi, daha sonralar isə sfumato adı ilə məşhurlaşacaq tərz xüsusiyyəti açıqcasına gözə çarpır. Uzaq mənzərənin formaları yuyulmuş kölgələrlə suyun güzgü kimi hamar səthində əks olunur, incə budaqlı ağacların yaratdığı peyzaj isə (kronalar elə bil hava tüstüsündə əriyirlər), portret obrazının emosional quruluşunu təkrarlayır. Bu obrazda yaradılmış işıq və kölgə eefekti ardıc ağacının sərt şəkilli iynələri və qızın qıvrım saçları ilə ciddi ziddiyyət təşkil edir.

Qraşenkov əlavə edir: "baxmayaraq ki, mühüm hissəsini itirmiş əsərin proporsiyaları kobud şəkildə pozulmuşdur, "Cinevra Bençinin portreti" indi də güclü təəssürat yaratmağa qadirdir. Bu yalnız portret büstünə yeni yanaşma tərzi və peyzaj fonu sayəsində deyil, həm də həmin hissənin yeni təfsiri, incə hesablanmış işıq effektləri, həm də obrazım ümumi emosional-psixoloji əhvalı ilə əlaqəlidir."

Üstəlik model-qız xarakterik üz cizgilərinə malikdir, ancaq şəklin müəllifi onları vurğulamır (hansını ki, normal ustası edərdi), əksinə, onları yumşaldır, psixoloji xarakteristika ilə tipləşdirir, ümumiləşdirir və dərinləşdirir.

Beləliklə, rəsm əsərində ənənə (təsvirin bir qədər kəsri detallaşdırılması) və yenilik (landşaft sayəsində yaradılmış poetik atmosfer) möcüzəvi və həmahəng şəkildə bir-biri ilə birləşir.

Bu şəkildə təsvir olunmuş modelin yaratdığı sakit mərkəzləşdirilmişliyi və yaratdığı əhvali-ruhiyyə sayəsində insanlar arasında çox məşhurdur: "Vaşinqton portretində seyircini xüsusilə təəccübləndirən əsas məqam, onun mənəvi əlçatmazlığı, onun intellektual təcrid edilməsi və müəmmalığıdır (…)". Həm də Vaşinqton portretinin yaratdığı müəmmalıq hissinin əsası onun emosionallığında deyil, məhz intellektual dolğunluğunda qoyulmuşdur. Vipper yazırdı ki, "Portret, sözsüz olaraq soyuq və eyni zamanda öz kəskin dalğınlığı ilə həyəcanlandırır". Rəssamın bacarığı sayəsində, bu şəkildə "zahirdən heç də mükəmməl olmayan qadın modeli öz tərzində bədii əsərin yaradılması üçün ideal şəkildə xidmət göstərmişdir".

Andrey Tarkovski bu modelin üz cizgilərindən aldığı təəssürat haqqında bunları yazırdı: "Portretin insan üzərində yaratdığı təəssürat haqqında yekun fikir söyləmək mümkün deyil. Hətta portretin bəyənilməsi və ya bəyənilməməsi, portretdə təsvir edilmiş qadının cazibədar olması və ya olmaması haqqında da fikir söyləmək mümkün deyil. O həm sevimli, həm də xoşagəlməzdir. Onda nəsə çox gözəl, sözlə deyilə bilməyən və eyni zamanda özündən uzaqlaşdıran və şeytani bir şey vardır. Ancaq şeytani — burada heç də cəzbedici-romantik mənada istifadə edilmir. Sadəcə olaraq, o, xeyirlə şərin astanasında yerləşir. Həmin bu cazibə mənfi nişanəlidir: onda nəsə degenerativ və nəsə çox gözəl bir şey var…".

Lixtenşteyn hersoqlarının kolleksiyasında bir neçə əsr boyunca qorunub saxlanılmış bu şəklin atributlaşdırılma cəhdlərinin başlamasına baxmayaraq, öz hazırkı adını çox illər sonra əldə edə bilmişdir. Lixtenşteyn kataloqlarında tablonun adı bir müddət müəllifliyi anılmadan və ya kifayət qədər qəribə atributsiya altında hallanırdı; məsələn, 1780-ci ildə tərtib edilmiş xüsusi kataloq, rəsm əsərini Lukas Kranaxanın fırçasına aid edirdi.

Bençi nəsilindən olan Cinevranın rəssam Leonardo da Vinçi tərəfindən hansısa portreti yaratması və həmin əsərin mövcudluğu rəssamın hələ ən erkən tərcümeyi-hallarında xatırlanırdı. Vazari bu haqda yazırdı:

Həmçinin Leonardonun erkən anonim bioqrafı da (o, Anonimo Gaddiano adı ilə tanınırdı) bu barədə xatırlayırdı: "Florensiyada o, Cinevra d'Ameriqo Bençinin portretini naturadan çəkmişdir və onun tamamladığı iş elə mükəmməl idi ki, sanki Cinevra kətan üzərindən insanları seyr edirdi". Bu identifikasiya (yəni eyniləşdirmə) əvvəlcə Antonio Billi, daha sonralar isə Malyabekyano kodeksinin anonim müəllifi tərəfindən təkrarlanmış şəhadətnamələrə uyğun gəlir.

Adı qeyd olunan işin konkret şəkillə eyniləşdirilməsi uzun müddət qeyri-müəyyən qalırdı: Cinevra Bençi obrazını Leonardonun tədqiqatçıları həm Luvr muzeyində saxlanılan "Möhtəşəm Ferronyera" əsərində, həm də digər leonardesk (Leonardesk — Leonardo da Vinçinin Milandakı fəaliyyət illərinin üslubundan təsirlənən lombardiyalı İntibah dövrü rəssamlarına verilən ümumiləşdirici addır) portretlərində izləyirdilər.

Venturi, və kimi bir çox incəsənət tarixçiləri və bədii tənqidçilər tərəfindən Lixtenşteyn sülaləsinin Vyana kolleksiyasında saxlanılan həmin bu "naməlum qadın təsviri" Leonardonun müəllif olduğu əsərlərin siyahısına əlavə edilmişdir. Beləliklə, o Vazari tərəfindən xatırladılmış işlərin dairəsinə düşən təsvir ola bilərdi. İrəli sürülmüş fərziyyəyə əsasən, tablonun hər iki tərəfində təsvir olunmuş ardıc ağacının budaqları məsumluğun simvolu hesab edilir (it. ginepro, cinepro) və məsumluğu bildirən bu söz özündə Cinevra adına eyham vurur. Məhz Cinevranın kətanda təsvir edildiyini iddia edən atribusiya artıq XX əsrdə hamı tərəfindən qəbul edilmiş oldu. Simvolikalara maraq İntibah dövründə rəssamlar arasında çox geniş yayılmışdı; da eyni ilə Leonardo kimi, özünün "" əsərini yaradarkən, tablonun küncündə ardıcın kolunu çəkmişdi, adlı qadınları isə, adətən dəfnə ağacının fonunda təsvir edirdilər. Adı çəkilən bu atribusiyanı , onun ardınca isə Hildebrandt kimi məşhur tarixçilər müdafiə edirdi. Bu gün o hamı tərəfindən qəbul edilmiş hesab edilir.

Varlı və mötəbər Bençi ailəsi öz maliyyə fəaliyyəti ilə məşhur sülaləsinə sız bağılanmış və məhz bu səbəbdən də o dövrün Florensiya cəmiyyəti sırasında mühüm mövqeyə sahib idi. Cinevranın atası Ameriqo Bençi humanist, Qədim Yunan və Roma müəlliflərinin kolleksiyaçısı, eləcə də ədəbiyyatçıların, filosofların və rəssamların yaxın dostu və himayədarı idi. O, Karecidə yerləşən Platon Akademiyasının yaradıcısı olmuş ilə xüsusi dostluq əlaqələrində idi. Onun atası, yəni Covanni Bençi Mediçi bankının Baş müdiri vəzifəsində çalışmış və əldə etdiyi sərvətin bir qismini oğluna bağışlamışdır. Covanni çox keçmədən məlahətli Cinevra Peruttsi ilə evlənməyə qərar vermişdir (onun nəvəsi də ehtimala əsasən, C. Peruttsinin şərəfinə adlandırılmışdır); onun oğlu Ameriqo da bir müddət bu bankın qulluqçusu idi. Vazarinin bildirdiyinə görə, Leonardo Ameriqo ilə yaxın dostluq münasibətlərində idi; Milana qayıdarkən, rəssam bir zamanlar yaratdığı "" əsərini ona hədiyyə etmişdir. Onun qardaşı Covanni də həmçinin rəssamın dostu idi.

Arxiv axtarmaları və tədqiqatı nəticəsində məlum olmuşdur ki, öz vaxtının məşhur və istedadlı intellektualı Cinevra Bençi 1456 və ya 1457-ci ildə anadan olmuşdur. O, 15 yanvar 1474-cü ildə hələ 16–17 yaşında olarkən dul qalmış Luici Nikkoliniyə ərə gedir; toy vaxtı adaxlının ondan iki dəfə yaşlı olduğu məlum olur. O, öz ərinə 14 min florinə bərabər olan əhəmiyyətli cehiz gətirmişdir. Luici Nikkolini Florensiyanın zəngin və çox məşhur ailəsindən idi və Bençilərdə olduğu kimi, Mediçi sülaləsinin tərəfdarı idi. Bu sevgi ittifaqından uşaq dünyaya gəməmişdir. Bir müddət sonra Luici ciddi maliyyə çətinliklərini hiss etməyə başlayır — artıq 1480-ci ildə onun borcları bütün onun əmlakının həddini ötüb keçir.

Cinevra yüksəktəhsilli bir qadın idi; öz gözəlliyi, yaraşıqlığı, səxavətliyi, eləcə də musiqi və poeziyaya göstərdiyi sonsuz marağa görə Florensiyada və Romanın yüksəksəviyyəli cəmiyyəti tərəfindən yaxşı tanınırdı. O dövrün çağdaş insanları Cinevranı La Bencina adlandırırdılar — bu, onun soyadından yarnmış kiçildici-oxşayıcı ləqəb idi və onun çox incə və balaca bədən uruluşuna işarə edirdilər. Onlar onun dindarlığını, fədakarlığını, gözəlliyini və intellektini yüksək qiymətləndirirdilər. Möhtəşəm Lorenso özünün iki sonetini məhz Cinevaya həsr etmişdir (məsələn, Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito…); o özü də şeir yazmağa çox həvəsli idi, amma onun əsərlərindən günümüzə kimi tək sətir qorunub saxlanılmışdır:

Onun haqqında yazmış şair Kristoforo Landino bildirirdi ki, "onun əlləri insanı təkcə öz gözəlliyi ilə deyil, həmçinin iynə ilə işləyən zaman məharəti ilə təəccübləndirirdi". O, öz xatirələrində heyranlıq hissi ilə bu əllər haqqında düz iki dəfə yazmışdır və bildirirdi ki, "Bembo onun Pallada kimi bacarıqlı əllərindən zövq alırdı". Başqa bir şair Alessandro Braççezi, Cinevranın geyimdən təsadüfən yerə düşmüş bənövşə güllərini yığaraq, gizli olaraq Bernardo Bemboya göndərmişdir. Alessandro da Cinevranın "fil sümüyü kimi bəmbəyaz" əl barmaqlarını tərifləyirdi.

Övladı olmayan dul Cinevra, 1521 və ya 1530-cu ildə təxmini olaraq vərəm xəstəliyindən vəfat etmişdir. Leonardo da Vinçiyə məxsus bu portretin identifikasiyası barəsində məlumatlandırılmayan köhnə alimlər arasında Cinevra obrazının həmçinin rəssam tərəfindən qübbəsində təsvir edildiyi barədə xatırlamalar mövcud idi (Vazarinin göstərişləri əsasında). Bununla belə, indi Vazarinin yanıldığı və "Mariya və Yelizavetanın görüşü" adlı freskada Covanna Tornabuoninin təsvir edildiyi hesab edilir.

Rəsm əsərinin yaranma səbəbləri elmi diskussiyaların başlıca predmetidir. Renessans dövründə qadınların portretlərini adətən 3 səbəbə görə çəkirdilər — nişanlama və ya toy mərasimləri zamanı, eləcə də öldükdən sonra. Əgər portret nikah portreti idisə, bu zaman əsərdə ər və arvad birlikdə təsvir olunur, qadın isə sağ tərəfdə göstərilirdi (yuxarıda qeyd edilən Lorenso Kredinin portretində olduğu kimi). "Cinevra Bençinin portreti" də tez-tez modelin nikah və ya nişanı ilə əlaqələndirilir, təsvir edilmiş ardıcın ismət simvolu olması vurğulanır. Leonardonun gənc qızın üzünü bilərəkdən "yanlış" tərəfə istiqamətləndirməsini əsas gətirən bir çox alimlər isə hesab edirdilər ki, bu çox guman ki, məhz nişanlama münasibətilə hazırlanmış portret idi. Belə olan halda, yaranmış bu vəziyyət ekspertlər arasında daha da çox təəccüb hissini doğururdu, çünki təsvir obyektində gəlinin zəngin cehizi, zinət əşyaları və qiymətli parçadan toxunulmuş paltar demonstrasiya olunmurdu (adətən bu cür pompez portretlər, hər hansısa bir şəxsin ailə statusunu vurğulamaq üçün istifadə olunurdu). Cinevra portretinin xüsusi olaraq nişan və ya toy münasibətilə çəkilməsini bildirən versiya (XX əsr ədəbiyyatının öyrənilməsi zamanı) insanlar arasında daha çox yayılmışdır, amma son onilliklərin tədqiqatı sübut etmişdir ki, bu iddia çox guman ki, səhvdir.

Portret ehtimal olunur ki, Venesiya Respublikasının Florensiyadakı səfiri Bernardo Bembo tərəfindən sifariş olunmuşdur; Bernardo gözəl Cinevranın yaxın dostu və mənəvi pərəstişkarı idi. Bundan başqa, onların münasibətləri bir çox yazılı mənbələrdən məlumdur. Bu versiyanın gerçəkliyini tablonun arxasındakı şəkil işarə edir. Orada təsvir olunmuş dəfnə və palma ağaclarının çələngi zəngin Bernardo Bembonun fərdi emblemi sayılırdı. O, həmin bu emblemi şəxsi kolleksiyasında saxladığı əlyazmalar üçün, eləcə də 1483-cü ildə memar sifariş etdiyi Dantenin və ətrafdakı binaların tikintisi zamanı "ekslibris" (yəni kitab nişanı və ya kağız etiket) kimi istifadə etmişdir. Lakin adı çəkilən bu tabloda onun emblemini simvolizə edən iki bitkinin mərkəzinə daha birisi — yəni Cinevranın şəxsi nişanəsi olan ardıc budağı da əlavə edilmişdir. Beləliklə, porterit arxa tərəfinin səthində təsvir edilmiş emblem, iki sevgilinin heraldik nəbati sarınmasını ifadə edir (bu, təbii şəkildə İntibah simvolika ənənələrinə uyğun gəlirdi). Üstəlik əgər indi emblemi "Gözəllik ləyaqəti bəzəyir" devizi bəzəyirsə, infraqırmızı çəkiliş zamanı müəyyən olunmuşdur kimi, keçmişdə onun mərkəzidə tamamilə başqa yazı, yəni Virtus et honor (Şərəf və Ləyaqət) yazısı yerləşirdi (B. Bembo adətən imza qoyarkən məhz bu köhnə devizdən istifadə edirdi).

Portretin Cinevra Bençinin pərəstişkarı tərəfindən sifariş edilməsi ehtimalı onu sifariş nöqteyi-nəzərindən dövrün Florensiya portretləri arasında unikal bir əsərə çevirir. Belə ki, bu halda əsər ailə xarakterli hadisə ilə əlaqəli olmayan və ailə üzvü tərəfindən sifariş edilməyən nadir qadın portretlərindən birinə çevrilir. O yalnız sevgi, özüdə onun platonik formasını bildirən abidəsidir.

Alimlər hesab edirlər ki, Bernardo Bembonun sifariş etdiyi və həmin dövr üçün olduqca qabaqcıl və ictimaiyyət tərəfindən bir qədər müsbət qəbul edilməyən belə bir əsərin yaradılması Petrarkanın bir çox sonetlər yazmasına səbəbkar olmuş əfsanəvi portreti ilə bağlı idi (deyilənlərə görə, Petrarkanın rəssam gözəl Lauranı mədh edə biləcək rəsm əsərini sifariş etməsi, Bernardo Bembonu çox həyəcanlandırmış və bir müddət sonra buna bənzər addımı təkrarlamağa ilhamlandırmışdır). Belə bir rəsm əsərinə sahiblik, petrarxist və humanist ənənələr məcrasında daim yaşayan Bemboya öz mənəvi hisslərini bildirmək imkanını yaradırdı.

Cinevra və Bembonu bağlamış əlaqələr müasirlərin göstərişlərindən, həmçinin bu münasibətlərin şərəfinə yazılmış şeirlərdən məlumdur. Görünür Bembo özü poetik istedada malik deyildi və onun sifarişi üzrə və kimi şairlər tərəfindən latın dilində 10 əsər yazılmışdır (bu əsərlər təxmini olaraq 1480-ci ilə aid edilirlər). Bu şeirlərdə eşq münasibətləri burada sırf platonik tərzdə təqdim olunmuşdur.

Bernardo Bembo Florensinada Venesiya respublikasının səfiri qismində iki dəfə çalışmışdır. İlk dəfə o, yəni 1475-ci ildə bu şəhərə qədəm qoyanda Cinevra artıq ərdə idi; şəhərə gəldikdən sonra isə, o, tez bir zamanda gənc qızın favoriti (yəni pərəstişkarı) olmuşdur. Deyilənlərə görə, Cinevra da onun sevgi hislərini qarşılıqlı olaraq bölüşdürürdü, ancaq dərin dindarlıq onu daha artıq hərəkətlərdən dayandırırdı. Leonardo tərzinin üslub analizinə əsasən demək olar ki, portret məhz həmin dövrdə yazılmış və ya heç olmasa başlanmış ola bilərdi.

1476-cı ilin yaz ayında Bembo 2 il sonra yenidən Florensiyaya qayıtmaq və orada 1480-ci ilin martına qədər qalmaq üçün geriyə, doğma Venesiya şəhərinə qayıdır. Bir neçə ildən sonra isə, o, qəti şəkildə öz Vətəninə qayıdır və sevimli ailəsi ilə yenidən birləşir.

Florensiyada olduğu zaman onun işə götürdüyü şair Kristoforo Landino, çox incə üz cizgilərinə sahib yeni evlənmiş Cinevraya onun necə xoşbəxt olduğunu bildirir və öz latın şeirlərində platonik pərəstişkarı tərifləyir, güclü və gözəl, özündə üstünlük və şənliyi uğurla uyğunlaşdıran Venesiya senatının görünən üzvünün onu nə qədər sevdiyini və hətta sitayiş belə etdiyini bildirirdi; başqa bir elegiyada isə, o, Bembonun üstünlüklərini tərifləyirdi: müxtəlif şəhərlərdə çalışdığı vəzifələrdə onun ehtiyatlılığı, təhsilliyi, müdrikliyi və müvəffəqiyyətlərini.

Elegiyalarından birində lətafətli və təvazökar Cinevranın yanında oturaraq zarafat etməsi və daha sonra fırtınadan sonra günəşi xatırladan təbəssümünü göstərməsi zamanı Bernardonun solğun rəngli, əsəbi və titrək səsli olmasını riqqətlə təsvir edir; Landino həmçinin utanmayaraq, səfir Bernardonun öz həyat yoldaşı və ailəsi ilə yenidən birləşmək üçün doğma diyarına qayıtmasından sonra gözəlçə Cinevranın necə əzab və sonsuz dərd çəkəcəyini yazırdı.

Cinevra və Bernardonun ayrılığı çox pessimist notlarla müşayiət olunurdu. Müasirlərinin sözlərinə görə, qəfilmdən onun həyatından çıxmasından sonra Cinevra sınmışdı. Landino qeyd edir ki, bu hadisə onu ədəbi fəaliyyətə dalmağa sövq etmişdi. Bembonun ömrünün sonuna (1480) yaxın onun əri yazır ki, o, ağır xəstə olmuşdu. Bir müddət Cinevra könüllü şəkildə kənd yerinə sürgündə olmuşdu. Bu haqqda yazdığı sonetdə məlumat verərək onu yolunu azmış quzu ilə müqayisə edir və cəmiyyətdə onun yoxluğunun yaratdığı narazılıqdan bəhs edir. Onun sonrakı həyatında baş vermiş hər hansı bir əhəmiyyətli hadisə və ya epizodlar haqda heç bir məlumat yoxdur.

Portret Leonardo tərəfindən Florensiya şəhərində yaradılmış ("Mona Lizadan" fərqli olaraq) və rəssamın bir müddət sonra Fransaya köçməsi zamanı orada qalmışdır (digər tərəfdən, "Cinevra" adında hansısa xanımın portreti 1500-cü ilə aid olan inventoriyasında xatırlanırdı; bununla belə ehtimal etmək olar ki, bu ad həmin dövr üçün olduqca populyar idi). Öz yaradılmasından yarım əsr sonra, rəsm əsəri izsiz-soraqsız itir.

Alimlər güman edirlər ki, portretin Bembo tərəfindən sifariş olunmasına baxmayaraq, o heç bir zaman ona sahib deyildi: məsələn, çünki onda portreti girov kimi geri almaq üçün kifayət qədər maliyyə vəsaitinə malik deyildi və ya çünki o, Florensiyanı tərk edən vaxt artıq Cinevraya öz sevgi marağını itirmişdi.

Əgər portret Bemboya aid idisə, o çətin ki, bu əsəri özü ilə doğma Venesiya şəhərinə apara bilərdi (onun oğlu tərəfindən daha sonralar aparılan əmlakın siyahıyaalınması zamanı bu əsərin adı çəkilmir). Bundan başqa, bir neçə il sonra müraciət edərək, rəssamın hər hansı bir işini görə bilmək üçün Leonardonun çəkdiyi portreti ona göndərməyi xahiş edir. Əgər Cinevranın portreti İzabellanın tez-tez ziyarət etdiyi Bemboda olsa idi, onun belə bir xahiş etməsinə ehtiyac qalmazdı. Ehtimal olunur ki, şəkil Cinevra ilə qalırdı.

Şəkil ehtimal ki, aristokratik Bençi ailəsinə məxsus və Florensiyanın eyniadlı küçəsində yerləşən saray-mülkündə saxlanılırdı. Cinevra varislərinin nəsli 1611-ci ildə sönüb yox oldu: Cinevra qabaqcadan öz əmlakını sevimli qardaşı Covanniyə vəsiyyət etdikdən sonra, 1520-ci ildə vəfat edir (onun qardaşı isə 3 il sonra qəflətən ölür); Covanni öldükdən sonra, onun böyük oğulu Ameriqo varis seçilmişdir.

Şəkil Lixtenşteynlərə Otuzillik müharibə illərində düşə bilirdi (1712-ci ildə və ya hətta daha öncə); deyilənlərə görə, bu nəsilin yüksəlişi məhz bu əsərlə bağlı idi. Knyaz Karl Eysebius (1611–1684) qalereyanın banisi idi; o, kabinet formatlı kiçik şəkillərə və qravür əsərlərinə üstünlük verən ehtiraslı kolleksiyaçı idi. Rəsm tablosunun arxa tərəfindəki Lixtenşteyn evinin gerbi və qırmızı nişanə təxminən 1733-cü ildə, yəni onun kolleksiyada qeyri-müəyyən müddət üçün gətirildiyi dövrdə vurulmuşdur. Ona əsasən, şəkil növbəti knyazın, yəni Hans Adamın (1657–1712) Fideikommissgalerie'sinə daxil olurdu; bununla belə, yeni sahib daha çox barokko üslubunda yaradılmış rəsm əsərlərinə üstünlük verirdi. Güman edirlər ki, əsəri Karl Eysebius və ya Hans Adam ala bilərdi, çünki onların hər ikisi səyahət etməyi çox sevirdilər. Mətbuatın dayandırılması dövründə, kolleksiya artıq onun varisi sayılan Yozef Venzelin mülkiyyətinə keçmişdir.

Yeni dövrdə tablo Lixtenşteyn sülaləsinə məxsus saxlanılırdı. baş verdikdən dərhal sonra, rəsm əsəri gizlincə Lixtenşteynlər tərəfindən Vyanadan Vaduz qəsrinə köçürülmüşdü. Şəkil Vaşinqtonun Milli Sənət Qalereyası (Ailsa Mellon Bruce Fund) tərəfindən o dövr üçün rekord məbləğ sayılan 5 mln. ABŞ dollar müqabilində müharibədən sonra çox çətin maliyyə vəziyyətinə düşmüş mülkədar Lixtenşteyn knyazı II Frans İosifdən satın alınmışdı.

• Rəsm əsəri sovet kinorejissoru, ssenarist və film redaktoru Andrey Tarkovskinin "Güzgü" filmində üzə çıxarılmışdı:

• "Otaq görkəmi ilə" filmində Helena Bonem Karterin canlandırdığı baş qəhrəmanı onun nişanlısı Cinevra Bençi ilə müqayisə edərək, onun incəsənət əsəri kimi gözəl və mükəmməl olduğunu bildirir. Şən həyatı yaşamaq arzusunda olan qıza bu muzey eksponatı ilə edilən müqayisə çox toxunur və bu onun səbir kasasını doldurmuş sonuncu damla idi — bundan sonra o, başqa bir kişinin yanına gedir.
• Vindzor kodeksində təsvir olunmuş və təxmini olaraq Cinevraya aid edilən əllər, deyilənlərə görə buna bənzəyən başqa bir "" yaradılmasına ilhamlandırmışdır.
• Metropoliten muzeyi tərəfindən Ginevra’s History adlı sənədli film ekranlaşdırılmışdır. Bu filmdəki kadrarxası mətnin səsləndirilməsini aktrisa Meril Strip həyata keçirmişdir.

• Walker, John. Ginevra de’Benci by Leonardo da Vinci. Studies in the History of Art (1967-68). 1–38. ()
• Brachert, Thomas. A Distinctive Aspect in the Painting Technique of the Ginevra de’Benci and of Leonardo’s Early Works. Studies in the History of Art (1969-70). 84–104. ()
• Fletcher, Jennifer. . The Burlington Magazine. 811–816.
• Gibson, Eric. Leonardo’s 'Ginevra de' Benci:' The restoration of a renaissance masterpiece. March. Apollo. 161-. ()
• Bull, David. Two Portraits by Leonardo: Ginevra de’Benci and the Lady with an Ermine (Artibus et Historiae). 67–83. ()
• Garrard, Mary. Leonardo da Vinci: Female Portraits, Female Nature (ingilis). NY: The Expanding Discourse: Feminism and Art History. 58–85. ()
• Brown, David Alan. Virtue and Beauty: Leonardo’s Ginevra de' Benci and Renaissance Portraits of Women. Princeton and Oxford: Princeton University Press. ()
• Martin Kemp: Leonardo. C. H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56821-3
• Ingeborg Walter, Roberto Zapperi: Das Bildnis der Geliebten: Geschichten der Liebe von Petrarca bis Tizian. C. H. Beck, München 2007, ISBN 978-3-406-55502-2
• Charles Nicholl: Leonardo da Vinci – Die Biographie. S. Fischer, Frankfurt am Main 2006, ISBN 978-3-10-052405-8
• Carlo Pedretti: Leonardo; a study in chronology and style. University of California Press, Berkeley 1973, ISBN 0-520-02420-6
• Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6432-7
• Hand, J. O. (2004). National Gallery of Art: Master Paintings from the Collection. New York: National Gallery of Art, Washington. ISBN 0-8109-5619-5. p. 28.

• 2010-11-09 at the Wayback Machine
• , exhibition catalog fully online as PDF from The Metropolitan Museum of Art, which contains material on Ginevra de' Benci (see index)