yerləşən ilk qapısı 1336-cı ildə tərəfindən hazırlanmış və quraşdırılmışdır. 1401-ci ildə vəftizxananın keçirilmiş, Filippo Brunelleski də daxil olmaqla, bir çox sənətkarın iştirak etdiyi müsabiqədə qalib gəlmişdir. 1424-cü ildə Giberti tərəfindən hazırlanmış qapılar vəftizxananın şimal fasadında quraşdırılmış, bundan sonra, işin keyfiyyətindən razı qalan şəhər şurası, vəftizxananın Santa Maria del Fiore kafedralına yönələn və əsas hesab edilən şərq fasadında qapının hazırlanması işi də yenicə Venesiyadan qayıtmış Gibertiyə həvalə edilmişdir (müqavilə 2 yanvar 1425-ci ildə imzalanmışdır). Sənətkarın işləməli olduğu mövzular respublika kansleri və dövrün böyük humanisti olan Leonardo Bruni tərəfindən Əhdi-ətiq mövzuları arasından seçilmiş, lakin, Gibertiyə seçilmiş mövzuları müstəqil təfsir etmək imkanı verilmişdir. İlkin plana görə qapının dizaynı vəftizxananın digər qapılarının dizaynına uyğun olaraq iyirmi səkkiz paneldən təşkil olunmalı və onlardan ən aşağı hissədə yerləşən səkkiz panel peyğəmbərlərin tək təsvirləri ilə bəzədilməli idi. Yeni dizaynın ideyası sənətkara qapı üzərində aktiv iş prosesinin getdiyi zaman gəldiyinə görə, qapının arxa hissəsində indi də iyirmi səkkiz kvadratdan təşkil olunmuş arxalıq dizaynını görmək mümkündür.

Həmin illərdə daha çox iri ölçülərlə ( panelləri, və sair) işləməyə üstünlük verən Giberti, arakəsmələrin sahəsini mümkün qədər azaltmış, panellərin sayını azaltmaqla formatı böyütmüş, köhnəlmiş forması yerinə isə kvadrata üstünlük vermişdir. Yeni ideya hər kəs tərəfindən bəyənilmiş və yeni ikonoqrafik planın hazırlanması üçün Kamaldul Ordeninin generalı müraciət edilmişdir. hamiyilində olan Ambroco Traversari həmin dövrdə Florensiyada yunan dilini bilən və qapının hazırlanmasında istifadə edilmiş mövzuları oxuyaraq tərcümə etməyi bacaran yeganə adam idi. Ehtimal ki, bu plan dəyişikliyi 1435-ci ildə - Kozimo de Mediçinin sürgündən Florensiyaya qayırdığı zaman baş vermiş və "İosif haqqında hekayə"nin təsvir edildiyi panel də bu hadisəyə işarə edir.

Sənətkar qapı üzərində işı başlamasından bəhs edərkən “” (orijinalda it. Commentarii) adlı kitabında yazır ki, “Mənə icazə verildi onu [qapını] elə planlaşdırım ki, daha mükəmməl, bəzəzkli və zəngin görünsün”, yəni xərclərə məhdudiyyət qoyulmamışdı.

Eyni zamanda sifarişin icra müddətində də məhdudiyyət qoyulmamasını sənətkar belə ifadə edir: “nəticədə bu hamiləlik 27 il vaxt tələb etdi.” Yalnız 1452-ci ildə 70 yaşlı Giberti qapının son bürünc panelini yerləşdirdi. Uzun illər ərzində qapının hazırlanması işində Gibertiyə kömək edənlər və tələbələr dəyişir, eyni zamanda sonradan məşhurluq qazanmış bir sıra sənətkarlar da prosesdə iştirak edirdilər; sənətkarın övladları Vittore və Tommazo Goberti ilə yanaşı “Cənnət qapısı”nın hazırlanmasında , Donatello, (təxm. 1436-cı ildən 1442-ci ilə kimi), (təxm. 1442-ci ildən) və kimi sənətkarlar da Gibertiyə kömək etmişlər.

zəngin sənədləşdirmə işlərin sintetik xronologiyasını tərtib etməyə imkan vermişdir: 1429-cu ildə qapılar və qapı çərçivələri tökülmüşdür, 1439-cu ildə 10 paneldən 5-i hazır edilmişdir; 1443-cü ildə daha bir panel hazırlanmışdır, 1447-ci ilə kimi isə daha dörd panel təhvil verilmişdir. İşin son mərhələlərində sənətkarın oğlu Vittorenin rolu daha vacib olmuşdur; 1448-ci ildən sonra əlavə dekorativ detalların işlənməsi qalırdı, 1451-ci ildə ata və oğula əlavə köməkçilər işə almağa icazə verilmişdi ki, bu da son mərhələdə işlərin sürətləndirilməsini təmin etmişdi. Uzun illər davam edən işlərdən sonra, nəhayət ki 1452-ci ildə qapının təntənəli açılış mərasimi baş tutmuşdur. Nəticə gözləntilərdən o qədər yüksək olmuşdur ki, qapının kafedralla üzbüz xüsusi hissədə (Paradisium adlandırılır) yerləşdirilməsinə qərar verilmiş, Giberti tərəfindən hazırlanmış digər qapı isə vəftizxananın şimal tərəfində yerləşdirilmişdir. Hər iki qapı bu gün də ilk quraşdırıldığı yerdə qalmaqdadır.

Növbəti ilin aprelində “Arte della Lana” adlı yun gildiyası Lorenzo və Vittore Giberti qardaşlarına borclu olduqları 250 florin əvəzinə yanında yerləşən binanın qapılarını hazırlamağı təklif edir və qardaşlar bu layihə üzərində də birlikdə çalışırlar.

Ehtimal ki, “Cənnət qapısı” adı yerin qədim adı ilə əlaqəlidir; lakin, Vazari başqa bir versiya təqdim edərək adı Mikelancelo ilə əlaqələndirir. Vazarinin məlumatına görə, qapıları ilk dəfə görə Mikelancelo “qapılar o qədər gözəldilər ki, Cənnətin giriş qapısı belə ola bilərlər” demişdir. Vazari özü də qapıları tərifləmişdir: “Ağırlığı, zərifliyi və füsünkarlığı ilə seçilən, qədim dövrdən bu zamana kimi yaradılmış dünyanın ən gözəl sənət əsəri.”

Qapılar əsrlər boyunca yerində qalmış və istifadə edilmiş, Giberti tərəfindən həyata keçirilmiş yüksək sənətkarlıq keyfiyyətinə görə bərpa işlərinə ehtiyac olmamışdır. Əsrlər boyunca hətta qapıların yenidən qızıl suyuna çəkilməsinə belə ehtiyac olmamışdır. 1772-ci ildə qapının təmizlənməsini təklif etsə də, Qrandukali Qalereyasının direktoru Raymondo Kokki ehtimal ki, o zaman Gibetinin şəxsiyyətinə olan marağın azalmasına görə, təmizlənmə təklifini rədd etmişdir ki, bu da şah əsərin əlavə müdaxiləsiz saxlanmasını təmin etmişdir. Lakin, XVIII əsrdə qapılara tünd lak çəkilmiş və beləliklə də neoklassik dövrdə rəğbətlə qarşılanmayan gözqamaşdıran parlaqlıq aradan qaldırılmışdır. XIX əsrdə Cənnət qapısından ilhamlanan Ogüst Roden onun tam əksi olan “Cəhənnəm qapısı”nı yaratmışdır.

1943-cü ilə aid arxiv fotosunda qapının rənginin hələ də tünd olduğu görünür. Elə həmin il bombalanma təhlükəsindən qorumaq üçün qapı sökülərək Florensiya və arasındakı yeraltı tuneldə gizlədilir. Müharibədən sonra Bruni Bearzinin rəhbərliyi ilə qapıda ilk bərpa işləri aparılır. Restavratorlar hidroksid natriya qarışımının köməkliyi ilə 1452-ci ilin qızılı səthini üzə çıxarmağa müvəffəq olurlar. 1946-cı ildə bu məlumat qəzetlərdə dərc olunur, qısa müddət sonra isə xəbər Avropa və dünyanın bir sıra aparıcı nəşrlərinin diqqət mərkəzinə düşür.

24 iyun 1948-ci ildə müqəddəs şəhər hamisi günündə qapılar yenidən vəftizxanaya qaytarılır, lakin 1966-cı ildə ziyan görürlər.

1966-cı ildə daşqın zamanı suyun təzyiqi ilə qapılar açılır, doqquz paneldən altısı isə çərçivəsindən qopur. Bundan sonra lövhələr təmizlənərək ilkin halına salınır və yenidən yerlərinə yerləşdirilir. Bu zaman müəyyən edilir ki, atmosfer faktoru və ətraf mühitin çirklənməsi lövhələrin ciddi erroziyaya uğramasına səbəb ola bilər, səthdə əmələ kələn oksidlər isə qızıl suyuna çəkilmiş təbəqəni məhv edir.

Bundan sonra qapının əsaslı restavrasiyasının həyata keçirilməsinə qərar verilir və bu iş Yarı-qiymətli daşlar emalatxanasına həvalə olunur. Emalatxana restavrasiya işinə daşqın zamanı yerindən çıxmış altı lövhənin bərpası ilə başlayır. 1990-cı ildə dörd lövhə üzərində işin tamamlanmasından sonra qapı tamamilə yerindən çıxarılaraq emalatxananın anbarına gətirilir, onun yerində isə müasir kopyası quraşdırılır. Sun Motoyama adlı Yaponiya korporasiyasının dəstəyi ilə hazırlanmış həmin müasir kopyanı indi də vəftizxananın əsas girişində görmək mümkündür. Kopyanın hazırlanması zamanı tökmə işləri “Marinelli” şirkəti tərəfindən, qızıl suyuna çəkilmə isə Paris mənşəli “Chardon & Fils” şirkəti tərəfindən həyata keçirilmişdir. Qızıl suyuna çəkilmə zamanı qalvanika metodundan istifadə olunsa da, proses zamanı yaranan buxara görə ənənəvi və təhlükəli olan civəli amalqama qadağan olunmuşdur.

Təmizlənmə zamanı müəyyən edilmişdir ki, görünən qızıl suyu əhəmiyyətli dərəcədə zərər görüməmişdir və orijinaldır; bu isə parlaq səthin restavrasiya nəticəsi olması haqqında nəzəriyyəni heçə çıxarır.

Bərpa edilmiş lövhələr tədricən muzeyində xüsusi azotlu vitrinlərdə nümayiş etdirilməyə başlamış, sonuncu panel daşqından 40 il sonra – 2006-cı ilin noyabrında bərpa edilərək ictimayətə təqdim olunmuşdur.

2012-ci ildə qapının restavrasiyası tamamilə başa çatdırılmış və portal yenidən Opera-del-Duomo muzeyində yığılmışdır. Sərgi 8 sentyabr 2012-ci ildə - Opera-di-Santa-Mariya-del-Fyore günü açılmışdır.

Qapıların hər biri yanlardan iki, aşağı və yuxarı hissədən isə bir ədəd qızıl suyuna çəkilmiş lentlə çərçivələnmişdir. Künclərdən lentlər içərisində baş qabartmaları olan dörd kvadratla birləşdirilmişdir. Horizontal lentlərin hər birinin içində bir Bibliya personajı və ya peyğəmbəri uzanmış formada təsvir edilmişdir, vertikal lentlərin içində isə beş yuva edikulunda ümumilikdə 24 personaj təsvir olunmuşdur. Bundan əlavə, edikullar arasında peyğəmbərlər və sibillərə həsr olunmuş da dörd qabarıq kəllə fiquru vardır ki, bunlar da künclərdəki kəllə qabartmaları ilə birlikdə iyirmi dörd fiqur əmələ gətirir. Təxminən göz hündürlüyündə, mərkəzdə Giberti öz baş avtoportretini yerləşdirmişdir.

Beləliklə hər qapı lövhəsinin iki vertikal sırası dörd lentlə çərçivələnmiş beş səhnəyə malikdir. Bunlar ümumilikdə Bibliya fiqurları ilə bəzədilmiş 24 kiçik niş və büstvari qabartmaları olan 24 medlayona malikdir ki, onlardan da birində Gibertinin avtoportreti vardır.

Sol qapı lövhəsində, “İsaakın hekayəsi” və “Moiseyin hekayəsi” səhnələri arasında köhnə hərflərlə yazılmış müəllif imzası vardır; çevirilmiş “N” hərfindən sonra yazılır: “LAUREITII CIOIS DE GHIBERTIS ”; digər qapı lövhəsində eyni hündürlükdə yazı davam edir: “MIRA ARTE FABRICATUM ”.

Qapı çərçivələri və arxitavrlar bitki və keyvan təsvirlərindən hazırlanaraq qızıl suyuna çəkilmiş girlyandlarla bəzədilmişdir. Girlyandların kompozisiyasında çəyirtkə, qurbağa, cırcırama və müxtəlif sürünənlər istifadə olunub və bu Plinidən götürülmüş və “”ində də istinad edilən maarifləndirici hekayələri xatırladır; Roma tarixçisinin sözlərinə görə qədim dövrün böyük dəmirçisi Miron cırcırama və çəyirtkəyə həsr olnmuş heykəl hazırlamışdı; sürünən məşhur heykəli “” heykəlində təsvir olunub; Romadakı memarları imzalarını “Batrachos” və “Sauros” kimi qeyd ediblər ki, bu da müvafiq olaraq qurbağa və sürünən kimi tərcümə olunur.

Hər bir kvadrat panel özündə eyni zamanda bir neçə Bibliya hekayəsini birləşdirir. Müqayisə edilərsə, və ya hər panel müxtəlif hekayələr təsvir edir, lakin onlar yerləşdikləri yerlərə və relyefin dərinliyinə görə (arxa planda düz səthli relyefdən ön plandakı qorelyefə kimi dəyişir) bir-birindən fərqlənirlər. Bu şəkildə ümumilikdə 50-dən çox səhnə təsvir edilmişdir. Yeni prespektiv kəşfləri on bölməyə ayırılmanı əsaslandırmışdır, çünki bu metod İntibah tərəfindən gətirilmiş rasionallıq və sintez dəyərlərinə daha yaxşı cavab verirdi.

Səhnələrdə fəza görünüşü vahiddir, memarlıq detalları isə prespektivə ustalıqla əlavə edilmişdir. Bu baxımdan İosiflə olan səhnədə dairəvi binanın təsviri və Avraamla olan səhnədə eşşəyin təsviri çox məşhurdur.

Beləliklə Giberti nümayiş etdirir ki, öz stilini Donatellonun fəaliyyəti ilə gündəmə gəlmiş İntibahın yenilikləri əsasında təzələməyə qadirdir.

Qapı dekorunun əsas məzmun ideyası latın və yunan dilli ənənəsinə əsaslanan Xilas mövzusudur. Hər panelin əsas səhnəsi aşağıdakı cədvəldə göstərildiyi kimidir:

Günah mövzusuna həsr edilmiş ilk üç paneldən sonra, dördüncü paneldən etibarən süjetlərdə Rəbbin xilaskar rolu və Məsihin zühurunun obrazı daha aydın hiss olunur: İsaakın qurbanı Məsihin qurbanını xatırladır, Yesayanın Yakovun xeyrinə ilk doğulmuş hüququndan imtina etməsi estafetin seçilmiş xalqdan bütpərəstlərə keçməsinə işarədir, qardaşları tərəfindən satılmasına baxmayaraq, sonra onlara mərhəmət göstərmiş İosif haqqında hekayə isə özünü qurban verən və hər kəsi bağışlayan Məsihi xatırladır.

Sonuncu səhnədə qardaşları tərəfindən satılan, lakin sonradan onların xilaskarına çevrilən, eyni zamanda cəmiyyət üçün faydalı olan əsas qəhrəmanın hekayəsi həm də əvvəlcə doğma şəhərindən qovulmuş, lakin sonradan alqışlarla qarşılanmış və hakimiyyəti dövründə Florensiyanın çiçəkənmə dövrünə təməl yaratmış həyat hekayəsinin sadələşdirilmiş proyeksiyası kimi qəbul edilir.

Növbəti üç səhnə (Musa, İsa Navin və David) növbəti dəfə insanlığın xilasının ilahi müdaxilədən asılı olduğunu təsdiq edir, onuncu səhnə isə (Solomon və Səba malekəsi görüşü) ikili məna daşıyaraq həm Məsih və onun kilsəsi arasında ideal nikahı, həm də Mediçilərin siyasi uğuru sayəsində 1439-cu ilin Florensiya Kilsə Məclisində Şərq və Qərb kilsələrinin birləşməsini simvolizə edir.

Qapının ən erkən panellərindən biri olan “Kain və Abelin hekayəsi” panelindəki landşaft boyunca səpələnmiş altı epizodun ardıcıllığını müəyyən etməklə, çətin də olsa, digər panellərin də oxunmasına nail olmaq və daxili xronologiyanı müəyyənləşdirmək mümkündür. Həmin paneldə epizodlar əvvəlcə əsas plandan fon istiqamətində sola doğru, daha sonra isə eyni istiqamətdə sağa doğru sıralanmışdır.

Daha sonrakı dövrlərə aid panellərdə digər epizodlara ayrılmış yerin azaldılması sayəsində seçilmiş bir epizoda daha çox yer verilmiş, lakin davamlı memarlıq fonu ilə təsvir rasionallaşdırılmış və beləliklə də hekayənin oxunaqlığı təmin olunmuşdur. Bunun ən gözəl nümunəsi “İsaakın qurban verməsi” panelidir ki, burda da fiqurlar ətrafdakı peyzajla qarışır və izləyicinin diqqəti əsas hekayəyə yönlənir.

Qapının dizaynında istifadə edilmiş bir neçə qatlı mürəkkəb fikirlər izləyiciyə, sadə, lakin çox mədəni - arxa planda təbii hərəkət halında təsvir edilən personajlar, klassik mədəniyyətdən başlayb, qotik mədəniyyətə kimi müxtəlif hadisələrə edilən istinadlar və sair - dillə çatdırılır. Ön planda adətən fiqurlar daha yüksək relyeflə verilir, arxa plana keçdikcə göz qəbuluna görə daha dərinliklərdə yerləşən fiqurlar çox yüngül fəza dərinlikləri ilə təqdim edilir və sahənin illüzionist potensialı maksimum istifadə edilir. Müxtəlif səhnələr prespektiv sayəsində bir-biri ilə əlaqələndirilsə də, o, heç vaxt sərt tətbiq edilmir, əksinə, o səviyyəyə qədər çatdırılır ki, vahid fəza yaradər və nəql xüsusiyyətini aydınlaşdırır.

Buna baxmayaraq son qotik dövrə aid xırda element və detallara diqqət, fiqurların dalğalı eleqant xətlərlə vurğulanması (məsələn, İsaakın hekayəsindəki mələklər), çoxlu sayda bitki və heyvanların təsvir edilməsi kimi xüsusiyyətlər, Gibertinin Cənnət qapılarında da özünü büruzə verir.

Beləliklə, qapıların sənət üslubu, sərtlikdən uzaq, məftunedici, dövrün müasir üslubuna uyğun olaraq yenilənmiş, lakin inqlabi kanona deyil, daha çox yumşaq keçid sənət dilinə uyğunluğu Gibertinin məşhurlaşmasına gətirib çıxarmışdır.

• Brunetti, Giulia. Ghiberti. Firenze: Sansoni. 1966.
• AA., VV. Il Museo dell'Opera del Duomo a Firenze. Firenze: Mandragora. 2000. ISBN 88-85957-58-7.
• De Vecchi, Pierluigi; Cerchiari, Elda. I tempi dell'arte. [2], Dal gotico internazionale al rococo (volume 2). Milano: RCS Scuola. 1999. 59–60. ISBN 88-451-7212-0.
• Sanna, Federica. Ritorno in Paradiso (articolo del Corriere Fiorentino). 29 ottobre 2011, p. 19.