Maxalar, XIX əsrin əvvəllərindən etibarən Madrid sənət elitası içərisində məşhur olan şəffaf və nəzakətli Kastiliya ləhcəsi ilə ispanca danışan, səliqəli paltarları ilə diqqət çəkən qadınlardır (kişilərinə ispanca Majo deyilir). Əsasən, cəmiyyətin aşağı təbəqələrindən gəlmələrinə baxmayaraq, tərzləri, enerji dolu, hər vaxt yaxşı göründüklərinə əmin olan insanlar idi. Özlərini kübar göstərmək üçün böyük səy göstərən maxaları bir müddət sonra gerçək kübarlar da təqlid etməyə beşlamışdılar.Fransanın İspaniyadakı səfiri J.F. de Borqoinq 1787-ci ildə gəzinti qeydlərində yazır:

Romantizm cərəyanının Avropaya yayılmasının sonra məşhurlaşmış orientalizmin cinsiyyətçi və irqçi dünyagörüşündən fərqli olaraq, maxaların sənətdə istifadə edilməsi sırf erotizm məqsədi daşıyırdı.

İspan zadəgan qadınları da maxa cildinə girməkdən həzz alırdılar. XIX əsrə aid bu mədəniyyətin, paltar və həyat tərzinin zəngin ispan qadınları tərəfindən təqlid edilməsinə "maxaizm təqlidi" deyilirdi. Bu qadınların həyat yoldaşları da "Maxo" obrazında rəsm çəkdirirdilər. Lakin kişilər yoldaşlarına görə daha azad olduqlarından mövzuya daha az maraq göstərirdilər. Maxalar ispan qadınlarının XIX əsrdəki azadlıq mübarizələrində istifadə etdikləri vasitələrdən biri oldu. Bu mübarizə çərçivəsində qadınlar özlərini maneə olmadan daha sərbəst danışmağa, maraqlandıqları mövzular haqqında müzakirəyə, köhnə adətləri və düşüncə tərzlərini rədd etməyə başladılar. Məsələn ətəyin ayaqqabıları örtməsi və qadın ayaqqabılarının görünməməsi qaydası bu dövrdə ləğv edildi. Qoyya da çəkdiyi portretlərdən qadınları daha qısa ətək ilə çəkirdi. "Maxaizm" təqlidi aristokratiyada yerləşmiş sabit fikirlərin və əxlaqçı tabuların məhv edilməsində böyük rol oynadı.

XIX əsr ispan mədəniyyətinə təsir edən maxalar Qoyyanın əsərlərinə də təsir etmiş və onun əsərlərinin mövzusu olmuşdular. Qoya XIII Alba hersoginyasını "Maxa" obrazında təsvir etmişdi. "Alba hersoginyasının qaralar içindəki portreti" adlı bu əsərdə hersoginya barmağı ilə yerdəki yazılışı işarə edir. İşarə etdiyi yerdə Solo Qoyya (Sadəcə Qoyya) yazılmışdır. Rəssam kraliça Mariya Luitsanı da 1799-cu ildə çəkdiyi "Başı örtülü olan kraliça Mariya Luitsa" əsərində maxa olaraq təsvir etmişdi. Qoyya maxa mövzulu əsərlərini, zadəganlar və ya aşağı təbəqədən olan qadınların təsvir edilməsində asılı olmayaraq, soyuqqanlı şəkildə, sanki onların hərəkətləri azadlıqlarına varmış kimi baxarkən təsvir edib. Qoyanın çəkdiyi qadınların gülümsəməməsinin əsas səbəbi də budur.

Qoyya cəmiyyətdəki aydınlanmanın aristokratiyanı din və cəhalətdən uzaqlaşdıraraq mənəvi yüksəlişlə təmin edə biləcəyinə inanırdı. Bu baxımdan "Maxaizm" təqlidi də demokratiya inqilabı üçün əhəmiyyətli bir addım ola bilərdi. Maxalar ideallaşdırılmış günahsız insanlar olmaqdan çox uzaq idilər. Qoyyanın maxaları kilsənin qadağa qoyduğu çılpaq qadınların ən erotik nümunələrindən biri di. Bu baxımdan yanaşdıqda maxalar sanki Qoyyanın 1796-1797-ci illər arasında yaratdığı "Kaprikos" seriyalarının davamı idi. "Kapriko" sözünün mənşəyi italyanca "Capriccio" sözündən gəlir və sözün mənası "bütün qaydaların xaricində" deməkdir. Rəssamın siyasi fikirləri və şəxsi həyatı diqqətlə araşdırılan zaman maxaların kapriskosların davamı ola biləcəyi görünür. Portretlərdə Qoyya onu dəstəkləyən XIII Alba hersoginyası və onun müasir həyat tərzi ilə zarafat etmiş ola bilər. Hersoginyanın əsərlərin modeli olduğuna dair fikirlər də bu tezisi dəstəkləyir.

XIX əsrin ilk 15 ili Qoyyanın ən məşhur əsərlərinin yaranmasına səbəb oldu. "IV Karl və ailəsi", "Çılpaq Maxa", "", "Madriddə 3 may 1808" və "Döyüşün fəlakətləri" əsərlərinin bir-birlərindən çox fərqli işlər olmalarına baxmayaraq, müxtəlif baxımlardan müasir incəsənətin ən mühüm əsərlərinə çevrildilər. Bu əsərlər rəssamlıq sənətindəki fərqli ənənəvi kateqoriyalarda, qrup portretlərində, nü portretlərində, tarixi əsərlərdə və şəhidlik təsvir etmələrində dəyişikliklərin yaranmasına səbəb oldu.

Qoyya "Çılpaq Maxa" əsərini 1790-1800-cü illər arasında İspaniya kraliçası Mariya Luitsanın sevgilisi və İspaniyanın baş naziri Manuel de Qodoyun sifarişi ilə çəkmişdi. O dövrdə İspaniya kilsəsi çılpaq qadın portretləri çəkməyi qadağan etmişdi və bu mövzuya xüsusi nəzarət edirdi. Bu şərtlər altında yalnız Qodoy qədər güclü bir adam dini rəhbərliyin əmrlərinə tabe olmaya bilərdi. Qoyya daha əvvəl də Qodoy üçün çalışmış, baş nazirin Madridin mərkəzindəki sarayını, onun uğurlarını və coşğusunu izah edən rəmzi əsərlərlə təchiz etmişdi. O dövrün əhəmiyyətli dövlət adamlarından olan Qodoy, bu günlərdə Çılpaq Maxanın sifarişçisi olaraq xatırlanır.

1800 və 1805-ci illəri arasında isə yenə Qodoyun əmri ilə rəssam tərəfindən "Geyimli Maxa" əsəri çəkildi. Baş nazirin ikinci portreti çəkdirməsindki məqsədinin, evinə gələn qonağının kim olduğuna görə sərgilədiyi portreti dəyişdirməsi olduğu zənn edilməkdədir. Bu mövzuyla əlaqədar bir başqa iddia isə, Manuel de Qodoyun "Geyimli Maxa"nı "Çılpaq Maxa"nın önünə asdığı və qonaqları "Geyimli" olana baxarkən onu sürətlə endirib tamaşaçının qarşısına bir anda "Çılpaq Maxa"nı çıxardaraq tamaşaçıları çaşdırmaqdan xoşu gəlməsi idi.

1814-cü ildə İspaniya taxtına geri döndü. Beləcə mütləqiyyətçi səltənət və inkvizisiya yenidən quruldu, kilsə imtiyazlarına təkrar qovuşdu. Eyni ilin noyabr ayında isə sabiq baş nazirin kolleksiyasına əl qoyuldu. İki Maxa portreti də "ədəbsiz olmaq və cəmiyyətin yaxşılığına zərər verməklə" ittiham edildi.1815-ci ildə Qoya, "maxa kimi görünən bir qadını yataqda çəkmək"də günahlandırıldı. 16 martda isə bu portretləri niyə çəkdiyi və ona bu portretləri kimin çəkdirdiyi mövzularında sorğulanmaq üzrə dini istintaqa çağırıldı. Qodoy üçün xeyli əsər çəkmiş olan və keçmişdə fransızları dəstəkləyən Qoya, Çılpaq Maxanı çəkdiyinə görə çətin vəziyyətdə qaldı. Rəssam cəzalandırılmadı lakin kilsə onu yaxından izləməyə başladı. Ayrıca, Qoya məhkəmə rəssamı vəzifəsindən də bu hadisə nəticəsində azad edildi.

Tənqidçi Emiliyo Pardo Bazanın "paltarları altında daha da narahat edici" şərhini etdiyi Geyimli Maxa, rəssam tərəfindən , Manuel Qodoy üçün 1802 - 1805-ci illər arasında «Çılpaq Maxa»nın yoldaş şəkli olaraq çəkildi. O dövrdə ispan sənətkarları üzərində böyük bir dini təzyiq vardı. Qodoyun bu əsəri sifariş etməkdə məqsədinin evinə gələn qonağın kim olduğuna görə iki əsərdən birini sərgiləmək istəməsi olduğu düşünülür.

"Geyimli Maxa"nın əynində türk stilində bir şalvar və qızılı rəngdə başmaqlar vardır. Qadının bu paltarı ağıla XVIII əsrdə İngiltərə və Fransada məşhur olan türk paltarları ilə şəkil çəkdirmə dəbini gətirir. Bu mövzuda Avropa rəssamlıq sənətindəki ən yaxşı nümunələrdən biri Jan Ogüst Dominik Enqrın "Böyük odaliska" adlı əsəridir.

Çılpaq Maxa və Geyimli Maxa arasında bəzi fərqlər mövcuddur. Məsələn, ilk portretdə modelin üzü solğun və rəngsiz çəkilsə də ikinci cədvəldə makyajlıdır. Rəssam "Geyimli Maxa"da qızılı, zəfəran, qara və qırmızı tonlar üzərində seçim etmiş, "Çılpaq Maxa"da isə inci bozu, çəhrayı, solğun yaşıl kimi tonlara üstünlük vermişdir. Hər iki səhnədəki süni və xəyali xüsusiyyətlər qadını gərçək dünyadan ayırır.

"Geyimli Maxa" ilk dəfə 1808-ci ildə Cozef Bonapartın əmriylə Manuel Qodoyun kolleksiyası sayılanda qeydə alınıb. Əsər 1808-ci ildən 1813-cü ilə və daha sonra 1836-cı ildən 1901-ci ilə qədər San Fernando İncəsənət Akademiyasında saxlanılıb. 1901-ci ildə isə Prado muzeyinin kolleksiyasına daxil edilib.

"Çılpaq Maxa" və "Geyimli Maxa" əsərləri, eynilə "Madriddə 2 May 1808" və "Madriddə 3 May 1808" kimi, Qoyanın həyatını və sənət fikrini ifadə edən ən mühüm işlərdəndir. Qoya, “Çılpaq Maxa”nı “” əsərlər seriyasını çəkdiyi dövrdə yaratmışdı və “Kaprikos”da da olduğu kimi gənc qadınların cinsi azadlıqlarını və romantik qarşılıqlı əlaqələrini araşdırıb çəkmişdi.

Portretdə, yastıqlarla örtülü yaşıl bir kreslonun üzərində çılpaq bir qadın vardır. Qollarını başının arxasında birləşdirmiş modelin gözləri tamaşaçının üzərindədir. Qadın təvazökar duruşunu, tamaşaçını onu izləyərkən tutduğu üçün tərk etmiş kimidir. Qoya, Alba hersoginyası ilə birlikdə qalarkən bir çox qadın portreti çəkmişdi. Bu portretlərdə qadınların hamısını makiyajlı çəkmiş olmasına baxmayaraq, “Çılpaq Maxa”nı makiyajsız, saf bir halda təsvir etmişdi. Arxa plan üçün əsasən istifadə etdiyi canlı rənglər yerinə inci boz, çəhrayı, mavi kimi daha sakit rəngləri seçmişdi. Modelin bədənini isə eynilə portretində olduğu kimi soyuq tonlala boyamışdı.

“Çılpaq Maxa” Qoyanın cinsiliyi müasir bir şəkildə ortaya çıxartmasını təmin etdi. Qoyanın yaşadığı dövrdə həm ölkəsinin müstəqillik mübarizəsi, həm də qadınların üzərində mövcud olan dini təzyiq səbəbiylə ispan qadınları qadınlıqlarını gizlətmək məcburiyyətində idilər. Bu vəziyyət o zamankı sənət arenasına da təsir etdi. Dövrün rəssamları, qadınları Yunan ilahələri, ya da Müqəddəs qadınlar olaraq təsvir edirdilər. Qoya, "Çılpaq Maxa"dan əvvəl “” rəsmlər seriyasında da fərqli bir yanaşma sərgiləmiş və qadınları cinayət işləyərkən, ac ikən, həbsxanada sürünərkən ya da özlərini öldürərkən təsvir etmişdi. İngilis kübar cəmiyyətinin karikaturalarını çəkən Uilyam Hoqartdan başqa, XVIII və XIX əsrlərdə qadınları Qoya kimi fərqli rollarda çəkən başqa bir rəssam yetişməmişdi.

“Maxa”da isə daha əvvəlki işlərin heç birində olmayan bədənsəl bir çılpaqlıq var idi. “Maxa”nın yaratdığı həyəcanın bir qisimi, əsərin mövzusu olan qadının, ənənəvi qadın gözəlliyi standartlarından uzaqlaşmış olmasından qaynaqlanır. Rəssam bu əsəri ilə, başqa mövzuların arxasına gizlənərək yetişdirilən erotizmin və məcazi çılpaqlığın sonunu gətirmişdi. Qoyanın modeli, bir rəssama və onun tamaşaçılarına poza verəcək qədər arsız olmaqdan başqa, həm də cəsur və özündən əmin baxışlarıyla, ideal qadın hərəkətləri haqqında yaranış fikirləri də dağıdırdı. Qoya, tamaşaçıya dövrün gözəllik anlayışı haqqında da məlumat verirdi. “Maxa” öz zamanının qadın gözəlliyini təmsil edən əhəmiyyətli bir nümunədir.

Şəkil universal ölçülərdə erotik olaraq qəbul edilməkdədir. Bunun səbəbi yalnız modelin tamaşaçının da görə bildiyi qasıq tükləri ya da üzünə yerləşdirilmiş seksual gülümsəmə deyil. Rəssam, “Maxa”nın döşlərini bir-birindən diqqət çəkicək qədər ayrı, onurğasını bükülməz təsiri bağışlayan bir sərtlikdə çəkmişdi. Sinələri və qolları çölə doğru qabardılmış modelin başı, yüngül şəkildə yatağa toxunan bir bədənin üstünə yerləşdirilmiş kimidir. Əsər, tarixdə qasıq tükləri görünən ilk çılpaq qadın təsviri kimi də qeyd edilir. Lakin, təsvir edilmiş tüklər həqiqətən çəkilmiş kimi deyil eyham edilmiş kimi görünür.

Əsər əsasən özündən əvvəl çəkilmiş, köhnə nyu qadın inciləri ilə müqayisə edilir. Bununla da əsər, Qoyanın öz tamaşaçı kütləsi qarşısında itirmədiyi "”israrçı müasirliyi”" tərk etməsinə səbəb olur. Eynilə “Kaprikos”dakı şəhər həyatı qarşısında ayaqda qala bilmiş qadınlar kimi “Maxa”da da müasir bir qadın cismləşdirilmişdir. XVIII əsr ispan qadınları bu davranışlarıyla diqqət çəkməyən əcdadlarından seçilirlər. Qoyanın “Maxa”sının əsas fərqli xüsusiyyətlərinin, ənənəvi bir şəkildə çəkilmiş utancaq ya da yatan qadın portretləri arasında sərgiləndiyində daha aydın görünəcəyi bildirilir.

“Çılpaq Maxa”ya edilən tənqidlərdən biri, əsərin, daha şəhvətli olan və rəssamın bədii gücü tərəfindən yumşaldılmamış olan “Geyimli Maxa”ya nisbətən, sabit qalmasıdır .

Rəssamın portretdə istifadə etdiyi modelin kim olduğu bilinməsə də, ümumilikdə onun XIII Alba hersoginyası olduğu güman edilir. XIII Alba hersoginyası olan ispan zadəganları arasında kraliçadan sonra ən əhəmiyyətli qadın idi. Hersoginya və Fransisko Qoya 1795-ci ildə böyük ehtimalla ortaq tanışları olan Fuentes Kontun vasitəsilə tanış olmuşdular. Rəssam elə həmin il hersoq və hersoginyanın portretlərini çəkmişdi.1796-ci ildə hersoqun vəfatından sonra dul qalan hersoginya Əndəlusdaki Sanlukarda yerləşən bağ evinə köçdü. Qoyanın da hersoginya ilə birlikdə Əndəlusa getdiyi və bir müddət orada qaldığı güman edilir. Hersoginya 1790-cı ilin sonlarında Qoyanın bir çox tablosu üçün poza verdi. Hersoginya 1802-ci ildə qırx yaşında vəfat etdi. Ölümündən sonra, kraliça Mariya Luiza tərəfindən zəhərləndiyi barədə şayiələr yayıldı.

Rəssam və hersoginya arasında nə kimi əlaqələrin olduğu bilinmir. Qoya XIII Alba hersoginyasına heyran idi. İncəsənət tarixçisi və tənqidçi Robert Haqs bu əlaqəni belə izah edir:

Qoya qadının bir çox portretini çəkmişdi. Rəssamın portretlərində özünə onun qədər yer tapa bilən başqa birisi yox idi. Həm hersoginyanın, həm də modelin gur qara saçları olması səbəbindən hersoginyanın bu portret üçün poza verdiyi iddia edilir. Lakin, həm “Çılpaq Maxa”da, həm də “Geyimli Maxa”da istifadə edilən modelin üzü ilə hersoginyanınkı bir-birindən çox fərqlənir. Qoyanın bu portretdə istifadə etdiyi modelin 1790-cı illərdə ətəklərini qaldırmış bir şəkildə poza verərkən portretini çəkdiyi iti burunlu qadın olduğunu iddia edənlər də var. Bu qadın rəssamın başqa bir portreti “Maxa və Selestina”da da Selestinaya yoldaşlıq etməkdədir.

Bir başqa iddia isə portretdə poza verən modelin İspaniya baş naziri olan Manuel de Qodoyun böyük eşqi Pepita Tudo adlı gənc bir qadın olduğu istiqamətindədir.Əndəluslu Tudonun Qodoydan kömək istəmək üçün Madridə gəldikdən sonra baş nazirin sevgilisi olduğu deyilir. Qodoy “Maxa”nın çəkilməsindən otuz il sonra Madriddən uzaqda sürgündəykən Pepita ilə evlənmişdi. Pepitanın bu günlərə qədər qalmış şəkilləri də “Maxa” ya bənzəyir. Həmçinin Qodoyun sevgilisinin portretini divara asma arzusu iddianı daha da məntiqli edir.

Çılpaq Maxa, Qodoyun kolleksiyasına 12 noyabr 1800-cü ildə qatıldı və baş nazir bu əsəri, nyu qadın portretlərinə ayırdığı bir otaqda sərgiləməyə başladı. Bu otaqda həm də Alba hersoginyanın Qodoya hədiyyə etdiyiDieqo Velaskesin ”” adlı əsəri və bu gün itmiş hesab olunan və çılpaq bir qadın təsvir edilmiş əsəri var idi. “Maxa” 1813-1836-cı illər arasında əlinə keçmişdi.1836-cı ildə təkrar San Fernando kolleksiyasına qaytarılan əsər, 1901-ci ildə Prado muzeyinə köçürüldü.

Əsər o gündən bəri, yoldaş portreti “Geyimli Maxa” ilə birlikdə Prado muzeyində yan-yana sərgilənməkdədir.

Tarixdə eyni qadın modeli həm çılpaq həm də geyinik təsvir edən ilk sənətkarın qədim yunan heykəltəraşı olduğu düşünülür. Eramızdan əvvəl 365-ci ildə, Praksitelin və Kos Afrodita adlı iki heykəl hazırladığı və bu işlərdən birincisində Afrodita çılpaq, eyni pozada olan ikinci heykəldə geyimli olduğu qeyd edilir.

İspaniyada isə Qoyanın bu əsərinin tarixi janrın formalaşdığı XVII əsrə qədər getməkdədir.1680-ci ildə, İspaniya Kralı II Karlosun saray rəssamı olan Xuan Karreno de Miranda çox kök və balaca boy bir qadının La Monstrua (Canavar Qız) adlı bir cüt portretini çəkmişdi. Bu portretlərdən birində qız çılpaqkən (La Monstrua desnuda) digərində geyimli idi ( La Monstrua Vestida). Gerçək adı Yevgeniya Martinez Valexo olan bu qız, hökmdarın malikanəsinə Karrenonun onu təsvir etdiyi il gəlmişdi. Səkkiz yaşında idi və həddindən artıq kök olmaası ilə diqqət çəkmişdi. Kral qızın portretinin çəkilməsini şəxsən özü istəmişdi və "geyimli" portretdəki qırmızı, ağ, qızılı rəngli paltarı təklif etmişdi. Qız, çılpaq olduğu portretdə isə şərab tanrısı Baxusun obrazında təsvir olunmuşdu.

İki portret də 1801-ci ildə ispan kralliyyət saraylarında həyata keçirilən inventar saymasında qeydə alınmışdı. Buna görə Qoyanın bu işləri gördüyü və Maxaları işləyərkən nümunə götürdüyü qəbul edilir. İspan sənətkarlarının anormal fiziki xüsusiyyətlərə sahib modelləri şəkillərində istifadə etməsi bir ənənə idi. Qoya da Kaprikos silsiləsində tez-tez qısaboylu modellərdən istifadə etmişdi . Lakin rəssamın iki “Maxa” əsərində istifadə etdiyi modeldə bu xüsusiyyətlərə rast gəlinmir.

Rəssamın təsirləndiyi iddia edilən adlar arasında da vardır. Cordanınun müasir dövrdə itirilmiş hesab edilən bir çılpaq portretinin tamaşaçıya üzü dönük pozasının , Qoya üçün ilham qaynağı olduğu deyilməkdədir. Digər tərəfdən Qoyanın Velaskesə olan böyük marağı və içindəki rəqabət duyğusu , “Çılpaq Maxa”nın çəkilmə səbəbinin "" olduğu iddialarına əsas verməkdədir. Rəssamın portreti çəkərkən nümunə götürdüyü bir başqa portretin isə Tisian tərəfindən işlənmiş "" olduğu iddia edilsə də iki əsər arasında böyük fərqlər vardır.

Qoya öz tərzi ilə bir çox fransız rəssama təsir etmişdi. Özündən sonra gələn , Eduard Mane, Pol Sezann kimi sənətkarlar Qoyanın “Maxa” və digər əsərlərindəki müvəffəqiyyətlərindən təsirlənib Qoyanın açdığı yoldan irəliləyərək müasir həyat və cinsəllikdəki dəyişiklikləri cəsurca ifadə etmişdilər. Bu rəssamlar arasında Qoyadan ən çox ilham alan şəxs Mane oldu. Rəssamın, “Çılpaq Maxa”nı ilk dəfə görməsinə, yoldaşı səbəb olmuşdu. Fotoqraf Nadar, İspaniyaya getdiyi vaxt, Bodelar üçün "Alba hersoginyası" olduğu iddia edilən modelin poza verdiyi çılpaq portretin fotoşəkillərini çəkdi. Bu fotoşəkilləri görən Mane, “Maxa”dan ilhamlanaraq “Olimpiya”nı çəkdi. Rəssamın bu əsəri zənci bir xidmətçi fiquru əlavə olunmuş “Çılpaq Maxa” kimidir. Eduard Mane, 1870-ci ildə Madridə etdiyi səfərdən sonra bir yoldaşına göndərdiyi məktubda bunları yazırdı:

Manenin bu məktubunda “Geyimli Maxa”dan bəhs edildiyi fərz edilir. Çünki rəssamın “Olimpiya”sının sələfi olan “Çılpaq Maxa” sərgilənmirdi və ancaq xüsusi icazə ilə baxıla bilərdi. Bir başqa iddiaya görə isə Mane, İspaniyanı ziyarəti əsnasında “Çılpaq Maxa” üzərində çalışırdı. `

Manenin “Olimpiya”sı müasir dünyanın erotik həyatına iti bir baxış gətirməsi ilə diqqət çəkdi. Buna baxmayaraq portretdəki yataq və pərdələr ənənəvidir. Düzənsiz şəkildə qıvrılmış yataq örtüyü ağıla müasir əşyaları deyil, intibahın ideallaştırılmış kreslo kompozisiyasını gətirir . Qoya, “Çılpaq Maxa”nı Manedən əlli il əvvəl çəkməsinə baxmayaraq modelini daha müasir bir kresloda rahat yastıqlar üzərində yatırtmış və əsərdə pərdədən istifadə etməmişdi.

Sezann isə Qoya və Maxalar haqqındakı fikirlərini belə açıqlamışdı:

Qoya, bu əsəri ilə özündən sonra gələn ispan rəssamlarına da təsir etdi. Bu rəssamlardan biri də . Rəssamın 1867-ci ildə çəkdiyi Yatan çılpaq (isp. Maja Dormida) adlı işində “Çılpaq Maxa”nın təsirləri görülə bilər. Velaskes haqqında bir kitab yazan Endryu Cincer isə bu fikirə qarşı çıxaraq, Maxaları təsvir etmənin bir ənənəsi olduğunu və Velaskesin Qoyanı təqlid etdiyini söyləməklə bütün natürmort çəkən rəssamların bənzər sənət anlayışları olduğunu söyləmənin eyni mənaya gələcəyini bildirmişdi.

1867-1916-ci illər arasında yaşayan ispan pianisti və bəstəkarı Qoyanın əsərlərindən təsirlənərək yazdığı adlı bir operası vardır. Bundan başqa, 1910-cu ildə yazdığı Tonadillas silsiləsində və La maja de Goya adlı bəstəsində də bəstəkar “Çılpaq Maxa”dan ilham almışdı.

Qoya və XIII Alba hersoginyası arasındakı əlaqə, baş rolunu oynadığı 1958-ci il istehsalı olan “” adlı filmin mövzusu oldmuşu. Filmdə, İspaniyada baş verən siyasi hadisələrin fonunda, Fransisko Qoya ilə hersoginyanın əlaqələri izah edilir. 1999-cu ildə çəkilmiş ”Volavérunt: La Maja Desnuda” filmində Qoya və Alba hersoginyasının əlaqələrindən bəhs edilir. Filmdə “Çılpaq Maxa”nın modeli olduğu deyilən Pepita Tudonu filmdə Penelopa Kruz canlandırmışdı.

İngilis yazıçısı (ing. The Magus) adlı romanında Qoyanın “Çılpaq Maxa”sından təsirlənmişdi. Fovlesin romanındakı Culiya xarakterinin “Maxa”nı, yəni qadının sənətin içində irəli dərəcədə irəliməsini, eyni anda ucaldıcı və alçaldıcı bir nəzakəti təmsil etdiyi deyilir.

XV və XVI əsrlərdə Yunan və Roma heykəllərinin kəşf edilməsi ilə əlaqədar olaraq, rəsm sənətində, çılpaq qadın mövzusu geniş bir şəkildə işlənməyə başladı.

Tisian, 1538-ci ildə çəkdiyi "" ilə özündən sonra gələn, çılpaq portret çəkmiş bir çox rəssama öndərlik etmişdi. Bu portretdə erotik bir şəkildə təsvir edilmiş Venera, hiyləgər və ya həyasız olmadan ədəbsiz olmağı bacarmışdır. Portretdəki modelin şəxsiyyəti “Çılpaq Maxa”dakı kimi naməlumdur. Modelin, sarayda yaşayan bir aristokrat olduğunu söyləyənlər olduğu kimi, sıravi bir model olduğu iddiasında olanlar da vardır. «Urbino Venerası» ilə «Çılpaq Maxa» arasındakı ən böyük fərq Tisianın portretində başqa qadınların da olmasıdır. Bəzi sənət tarixçilərinin Efiopiyalı adlandırdıqları bu qadınlar arxa planda çalışan qulluqçulardır və onlar ön plandakı Veneraya baxmırlar. Ayrıca, Tisian ilhamını mifoloji bir anlayışdan almış və bir Yunan ilahəsini təsvir . Halbuki Qoya “Maxa”da, mifoloji ya da dini heç bir fikirdən təsirlənməmişdi.

İspan sənət tarixində Qoyyadan əvvəlki ilk əhəmiyyətli çılpaq əsəri isə Dieqo Velaskes, 1647-1651-cı illər arasında işləmişdi. Bu əsərin rəssamın tək nyu əsəri olduğu güman edilir. Velaskesin əsərlərini işlədiyi dövrdə də eynilə Qoyanın dövründə olduğu kimi İspan inkvizasiyasının sənət üzərində böyük bir təzyiqi var idi və sənətçilərin çılpaq qadın çəkməsini icazə verilmirdi. Buna görə rəssam, "" adlı əsərində gerçək bir qadını deyil, bir Yunan ilahəsini təsvir etmişdi . Yatağında bütövlükdə, çılpaq uzanmış bu gözəlliyi mifologiya ilə bağlayaraq, gözlənilən hücumlara qarşı tədbir görülmüşdü. Şəkildə, Venera tamaşaçıya arxasını dönmüş şəkildə yatmaqdadır. Beləcə döşləri və cinsi orqanı görünmür. Venera, Avropanın incəsənətində İntibahdan bəri çılpaq təsvir edilən bir obraz idi. Əsasən gülümsəyərək özünü aynada izləyərkən, ya da gözləri bağlı çəkilərdi. Beləcə, izləyənə şəkilə hiss etdirmədən yaxınlaşdığı fikri verilirdi. Qoya isə əsərindəki çılpaqlığı heç bir mifoloji və ya müqəddəs bəhanənin arxasına gizlətmədi. «Maxa»nın üzü tamaşaçıya tərəf idi və cinsi orqanı da ortada idi. “Maxa” gülümsəmirdi, paltarlarını sanki onu izləyən adam çıxarmış kimi birbaşa onun gözlərinin içinə baxırdı.

Qoyanın “Çılpaq Maxa”da çəkdiyi çıplaqğı təsvir edərkən, məqsədi klassizmin ritmindən uzaq durmaq idi. Rəssam çirkinliyi və iyrəndirməyi önləmək əvəzinə onların üzərinə getmişdi. İzləyənləri şok edən, təsir edici, təhrikedici motivləri işləmişdi. Klassik gözəlliyə Qoyadan əvvəl üsyan edən Rembrandt olmuşdu. Rembrandt ilə Qoyanın klassisizmə üsyan anlayışları müqayisə edildiyində arada fərq olduğu görülür. Rembrandtın çıplaqlarının müsbət bir tərəfi vardır. Sənətkar, işığın təsirini istifadə edərək, izləyənlərə narahat edici çılpaqlar belə Tanrı tərəfindən yaradıldığı mesajını verir. Hollandiyalı rəssamın qadınları daxili gözəlliyə çatmış kimidir. Halbuki Qoya da bu pisdir. Qoyanın ilkin məqsədi tamaşaçının, çıplaqların eyni zamanda içlərinin də boşalmış olduğunu fərq edib özünü narahat hiss etməsini təmin etməkdir.

• Boime, Albert (1993), Art in an Age of Bonapartism, 1800-1815, University of Chicago Press, ISBN 0-226-06336-4
• Brombert, Beth Archer (1997), Edouard Manet: Rebel in a Frock Coat, University of Chicago Press, ISBN 0-226-07544-3
• Carr, Dawson W. (2006), Velázquez, National Gallery London, ISBN 1-85709-303-8
• Connell, Evan S. (2004), Francisco Goya: A Life., New York: Counterpoint, ISBN 1-58243-307-0
• Cole, Bruce (1987), Italian Art, 1250-1550: The Relation of Renaissance Art to Life and Society, National Gallery London, ISBN 0-06-430162-1
• Cronin, Richard; Chapman, Alison (2002), A Companion to Victorian Poetry, Blackwell Publishing, ISBN 0-631-22207-3
• Crow, Thomas. The Tensions of Enlightenment: Goya. Nineteenth Century Art: A Critical History, Hazırlayan: Stephen Eisenman, Thomas Crow ve John Goodman, London: Thames and Hudson, 1994.
• Doran, Michael P.; Cochran, Julie Lawrence (2001), Conversations with Cézanne, University of California Press, ISBN 0-520-22519-8
• Feal, Rosemary (1995), Painting on the Page: Interartistic Approaches to Modern Hispanic Texts, SUNY Press, ISBN 0-7914-2603-3
• Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer (2003), Goya, Almanya: Taschen, ISBN 3-8228-1823-2
• Hetzer, Theodor. Francisco Goya and the Crisis in Art Around 1800 makalesi. Goya in Perspective, Hazırlayan: Fred Licht. Prentice Hall, 1973. ISBN 0-13-361956-7
• Hollander, Anne (1993), Seeing Through Clothes, University of California Press, ISBN 0-520-08231-1
• Huneker, James (2007), Promenades of an Impressionist, BiblioBazaar, ISBN 1-4264-6905-5
• Jiminez, Jill Berk; Banham, Joanna (2001), Dictionary of Artist Models, Taylor & Francis, ISBN 1-57958-233-8
• Licht, Fred (1973), Goya in Perspective, Prentice Hall, ISBN 0-13-361956-7
• Maclaren, Neil (1970), The Spanish School, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-46-2
• Mahon, Alice (2005), Eroticism & Art, Oxford University Press, ISBN 0-19-280187-2
• Moffitt, John F. (1999), The Art in Spain, Thames and Hudson, ISBN 0-500-20315-6
• Murray, Christopher John (2004), Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Taylor & Francis, ISBN 1-57958-423-3
• Pollock, Griselda (1999), Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories, Routledge, ISBN 0-415-06699-9
• Symmons, Sarah (1998), Goya, Phaidon, ISBN 0-7148-3751-2
• Smith, Theresa Ann (1994), The Emerging Female Citizen: Gender and Enlightenment in Spain, University of California Press, ISBN 0-520-24583-0
• Terino, Edward O. (2006), Three dimensional facila Sculpting, Informa Health Care, ISBN 1-57444-816-1
• Tomlinson, Janis (1994), Francisco Goya y Lucientes: 1746-1828, Phaidon, ISBN 0-7148-3844-6

•  (ing.)